“პოპ კულტურა vs. მაღალი არტი”: კულტურის ფემინისტური ანალიზი

ეს ტექსტი წარმოადგენს სხვადასხვა აკადემიური ტექსტის თარგმანების და ავტორის ნამუშევრის ერთობლიობას. გამოყენებული ლიტერატურის შესახებ ინფორმაცია შეგიძლიათ იხილოთ ბიბლიოგრაფიაში

ავტორი: ლევან ბერიანიძე

თანამედროვე საზოგადოების ერთერთ ყველაზე გავრცელებულ დიქოტომიას პოპ კულტურასა და მაღალ ხელოვნებას შორის შეპირისპირება წარმოადგენს. ალბათ, ყველას გაგვიგია ხშირად (და გვითქვამს კიდევაც): “ეს ძალიან პაპსაა” ან “ის ძალიან მეინსტრიმია”. როგორც წესი, ამ სიტყვების თქმისას ჩვენ ვგულისხმობთ, რომ ის რაღაც, რაზეც ჩვენ ვსაუბრობთ, ნაკლები (ესთეტიკური და ხარისხობრივი) ღირებულებისაა, რადგან ბევრისთვის არის ხელმისაწვდომი, ბევრი ადამიანის გემოვნებას ერგება, ბევრს მოსწონს და ამიტომ, ცუდია,“გაბანძდა”. ამას ჩვენ ვამბობთ თითქმის ყველაფერზე საუბრისას: ტანსაცმელზე, წიგნებზე, მუსიკაზე, ფილმებზე, ტურისტულ ადგილებზე, ტექნიკის ბრენდებსა და რაზე არა. თუმცა, საიდან მოდის პოპ კულტურის ასეთი ნეგატიური შეფასება ამაზე (ალბათ) არასოდეს არ ვფიქრობთ. რატომ გვაქვს პოპ კულტურა აუცილებლად (ან უმეტესად მაინც) ცუდის აღმნიშვნელად გამოყენებული? და რამდენადაც შეიძლება იყოს ეს დისკურსი დაკავშირებული სექსიზმთან, ჰომოფობიასთან, კლასიზმთან და სოციალური უთანასწორობის სხვა ფორმებთან?

სანამ დეტალებში გავერკვეოდეთ, უნდა შევთანხმდეთ რამდენიმე დათქმაზე, რის შემდეგაც და რისი გამოყენებითაც, შემდეგში შევძლებთ ჩვენი ნააზრევის აგებას – რაიმეს შეფასება სოციალური მოვლენაა. როგორც სამყაროს სჭირდება შეცნობა ­(სამყარო კი არ არსებობს თავისთავად შეცნობადი, არამედ ჩვენ, ადამიანები ვხდით მას შეცნობადს მისთვის სხვადასხვა მნიშვნელობის მინიჭებით), ასევე საგნები საჭიროებენ  შეფასებას მათთვის რაიმე ფასეულობის მინიჭებით. საგნებს არ გააჩნიათ თავისთავად ფასეულობები, რომლებიც იცდიან, სანამ მათ ჩვენ აღმოვაჩენთ, არამედ, მათ შევაფასებთ მათი მოხმარების პროცესში. ესთეტიკურ მიდგომას გააჩნია ამ ფასეულობის ფეტიშიზაციის თვისება: ის, რაც გამომდინარეობს ადამიანური შეცნობის პროცესიდან – მაგიური გზით აღიქმება, თითქოს ეს ამ საგნის ბუნებრივი, თავისთავადი ფასეულობა იყოს. თითქოს, რაიმე ფასეულობა რაიმე საგნის დამახასიათებელი ბუნებრივი თვისებაა.

ამის საპირისპიროდ მე მინდა შემოგთავაზოთ აზრი, რომ ფასეულობა გამომდინარეობს ამ საგნის მოხმარების პროცესიდან. საგნის მოხმარებამდე, რაც მისი ფასეულობის შექმნის პროცესია, ამ საგნის ფასეულობა არ არსებობს. სამწუხაროდ, ესთეტიკურ მიდგომას ახასიათებს ის თვისება, რომ ჩვენი კულტურა, რის მიხედვითაც ვაფასებთ რაღაცებს, დაჰყავს ობიექტების თვისებამდე. ასეთი მიდგომა კი ამტკიცებს, რომ ადამიანები უნდა გაიწვრთნან იმისათვის, რათა სხვადასხვა საგნის თავისთავად დამახასიათებელი ფასეულობების აღმოჩენა შეძლონ. ეს კი თავისთავად იწვევს ისეთი დაყოფის წარმოშობას, სადაც ადამიანები იყოფიან უმცირესობად, რომელთაც შეუძლიათ ამ ფასეულობების აღმოჩენა (ელიტა) და უმრავლესობად, რომელთაც ეს არ შეუძლიათ (მასა).

იმისათვის, რომ დავრწმუნდეთ, თუ რამდენადაა გემოვნება კულტურული ფენომენი და არა უბრალოდ ჩვენი შინაგანი გემოვნება, საკმარისია ზოგადად ისტორიის, ხელოვნების ისტორიისა და ანთროპოლოგიურ ნაშრომებს გადავავლოთ თვალი. შედეგად მივიღებთ ინფორმაციას იმის შესახებ, თუ რაოდენ იცვლება სილამაზის სტანდარტები ისტორიული პერიოდის, კულტურისა და სოციალური კლასის მიხედვით. მაგალითისათვის, რომ ავიღოთ ქალის სილამაზის სტანდარტები და გადავავლოთ მათ ისტორიას თვალი, შოკისმომგვრელ ინფორმაციას აღმოვაჩენთ: ის რაც შეიძლება რენესანსის იტალიაში, ძველ ეგვიპტეში, ან ვიქტორიანულ ინგლისში იდეალური სილამაზის, „ქალის სტანდარტი“ ყოფილიყო, დღეს პირიქით – შეუხედაობის და, ხშირად, სიმახინჯის სტანდარტადაც შეიძლება იყოს აღქმული. ჯერ კიდევ დარვინი წერდა თავის ნაშრომში, რომ ყველა რასას საკუთარი სილამაზის სტანდარტები გააჩნია და ის, რასაც ევროპელი თეთრკანიანები სილამაზეს ვეძახით, ზოგჯერ სულ სხვანაირად აღიქმება აფრიკის შავკანიანი მოსახლეობის მიერ.

იგივე შეიძლება ითქვას სილამაზეზე ხელოვნების ნებისმიერ ფორმაში: გადავხედოთ მხატვრობის, ცეკვის, ტანსაცმლის, მუსიკის სტილებს სხვადასხვა ქვეყანასა და სხვადასხვა საუკუნეში – ისინი ერთმანეთისგან განსხვავებულია. ის სტილები, რაც ჩვენ შეიძლება ახლა მოგვწონდეს, რომელიღაც ქვეყანაში, რომელიმე ეპოქაში შესაძლოა სრულ უგემოვნობად და სიმახინჯედ აღქმულიყო და პირიქით, რაც ჩვენ ახლა შეიძლება არ მოგვეწონოს, ის სტილი სხვა კულტურასა და ეპოქაში სილამაზედ შეიძლება ყოფილიყო აღქმული.

ერთი სიტყვით, იმის გამო, რომ ეს კონკრეტული ტექსტი არ მაძლევს იმის საშუალებას, რომ თითოეული მხატვრის, წიგნის ავტორის, რომელიმე ქვეყნის მუსიკის და ზოგადად კულტურის შედარებითი ანალიზები გავაკეთო ნათელი მაგალითებისათვის, ამ ზოგად მიმოხილვას დავჯერდები მკითხველის განათლების იმედით.

აქედან გამომდინარე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ გემოვნება და ხელოვნების და სილამაზის სტანდარტები არა ინდივიდუალური მოვლენაა, რომელიც ჩვენ ყველას გვაქვს სოციუმისგან დამოუკიდებლად (“მე ეს მომწონს”), არამედ კულტურის მიერ ნაკარნახები და ჩვენს მიერ დასწავლილი. იმის მტკიცება, რა თქმა უნდა, არ შეიძლება, რომ ჩვენ ინდივიდუალიზმი საერთოდ არ გაგვაჩნია. თუმცა, რაიმეს მოწონება/არ მოწონების საკითხის მთლიანად “მე”-­ზე დაყვანაც არ არის სწორი. საჭიროა გადავიაზროთ ჩვენი გემოვნება და მისი ინდივიდუალიზმი შემდეგნაირად: კულტურაში უკვე არსებობს გარკვეული დისკურსები ხელოვნებისა და სილამაზის სტანდარტების შესახებ. უბრალოდ, ჩვენ ამ დისკურსებში გვაქვს გარკვეული ინდივიდუალური მანევრირების საშუალება, მაგრამ დისკურსის გარეთ არასდროს არ ვართ და ამასთან ერთად ეს დისკურსი “ჩვენი” არ არის, იგი უკვე არსებობს, იგი საზოგადოებრივია, ხოლო ჩვენ მასში ვმანევრირებთ.

ხშირად გაიგებთ, რომ ხელოვნება ის არის რაც “დროს უძლებს.” სინამდვილეში დროის გაძლება არა დეპერსონალიზებული და მიუკერძოებელი მოვლენა, არამედ კულტურული ინსტიტუციების მიერ წარმართული პროცესია. კულტურაში, ხელოვნებასა და ჩვენ მიერ სილამაზის აღქმის პროცესში არსებობს ძალა, ძალაუფლება… ასეთი კულტურული ინსტიტუციებია სკოლები, ბიბლიოთეკები, თეატრები, მუზეუმები, საგამომცემლო სახლები, სარედაქციო საბჭოები, კონკურსებისა და პრიზების გადაცემის ცერემონიალების ჟიურები და კომისიები, ხელოვნების აკადემიური სფერო (კრიტიკოსები, ხელოვნებათმცოდნეები და ა.შ), რომლებიც, რა თქმა უნდა, კონკრეტული ადამიანები არიან. ის ადამიანები და ინსტიტუციები, რომლებსაც ეს გააჩნიათ ეს ძალაუფლება (რადგან კულტურული პროდუქტები “დროის” მეშვეობით ინახება და ფასდება), ეს ხელოვნების პროდუქტები ყოველთვის არიან ის პროდუქტები, რომლებიც “ერგებიან” ამ პიროვნებებისა და ინსტიტუციების საჭიროებებს, ინტერესებს, რესურსებს, მიზნებს და ა.შ. დროის ტესტის მექანიზმი თავის თავში მოიცავს უამრავ მექანიზმს, რომლებიც კონკრეტული ჯგუფების ინტერესებზეა მორგებული, დროთა განმავლობაში აკუმულირდება და უფრო ინტენსიური ხდება.

ვინ არიან ეს ადამიანები? ელიტა. დომინანტური სოციალური კლასი. ხელოვნებათმცოდნეები, რომელთაც აქვთ “გემოვნება”. დაკანონებული არტის ობიექტის “კოდის” შეცნობისათვის საჭირო კულტურული კაპიტალის არმქონე ადამიანები არიან მეტად დაუცველი იმ ადამიანებთან შედარებით, ვისაც ეს კაპიტალი გააჩნია. ის, რაც არის კულტურული, წარმოდგენილია როგორც ბუნებრივი და ეს არგუმენტი იხმარება სოციალური დომინირების ლეგიტიმაციისათვის: “თქვენ, ამის ღირებულება არ გესმით, ეს მხოლოდ ჩვენ, შეზღუდული რაოდენობის ადამიანებს, ელიტას გვესმის.”

შესაბამისად, საგანმანათლებლო სისტემა ასრულებს კონკრეტულ სოციალურ და პოლიტიკურ ფუნქციას: იგი ლეგიტიმაციას აძლევს უკვე არსებულ სოციალურ უთანასწორობას. საგანმანათლებლო სისტემა სოციალური უთანასწორობის აკადემიურ სივრცეში დანერგვისთვის იყენებს კულტურული უთანასწორობის ბუნებრივ უთანასწორობად წარმოჩენის მეთოდს. დომინანტი კლასების კულტურული გემოვნება ინსტიტუციონალიზდება და მათივე წარმოებული კულტურული პროდუქცია გამოიყენება მათი სოციალური და კულტურული უპირატესობის დასამტკიცებლად. ასეთი მეთოდის მეშვეობით დასწავლული პატერნები აღიქმება, როგორც ბუნებრივი კულტურული გემოვნება, რისი მეშვეობითაც კონკრეტული ჯგუფის “ბუნებრივი” კულტურული კომპეტენციები გამოიყენება კლასობრივი დომინაციის ლეგიტიმაციისთვის.

მაღალი არტის გაგებისათვის არანაირი კრიტიკკული აზროვნება არა არის საჭირო აუდიტორიის მხრიდან. იგი სიგნალების მეშვეობით უნდა იყოს აღქმული. ეს სიგნალები კი შემდეგნაირია: ეს მაღალი დონის არტია, შენ შეიძლება მოგეწონოს, ან არ მოგეწონოს ეს არტი, მაგრამ შენ არ უნდა დააყენო ეჭვქვეშ ის, რომ ეს მაღალი ხელოვნებაა. ეს უკვე გადაწყვეტილია.

მმართველი კლასი ამ მეთოდის მეშვეობით მასებს საკუთარი გემოვნების შესახებ მუდმივ ეჭვში და თავდაცვის მდგომარეობაში ამყოფებს. ხელოვნებისადმი ასეთი დამოკიდებულება საუკუნეების მანძილზე არსებობდა. ამ ნაშრომში მაინტერესებს ის, თუ როგორ მოხდა მე­-19 საუკუნეში ­ მოდერნულ ეპოქაში ­ მაღალი არტის ფეტიშიზაცია და “მაღალი არტი vs. „მასობრივი კულტურა” დისკურსის წარმოშობა.

მოდერნული ეპოქის მაღალი ლიტერატურა და არტი შეიძლება გავიაზროთ, როგორც რეაქცია იმ მასებში ხელოვნების წაკითხვის უპრეცენდენტო გავრცელებისადმი, რაც მე­-19 საუკუნის საგანმანათლებლო რეფორმებს მოჰყვა. მოდერნისტული მწერლობის მიზანს ამ ახალი, განათლებული (ან “ნახევრად­ განათლებული”) მკითხველების გარიყვა წარმოადგენდა, რისი მეშვეობითაც მმართველი კლასი ინტელექტუალური უპირატესობის შენარჩუნებას მოახერხებდა. ამ საუკუნეში დაიწყო კულტურული ინდუსტრიების წარმოშობა, რისგანაც მაღალ არტს თავი უნდა დაეღწია. ამისათვის საჭირო იყო გამოგონილიყო იდეა, რომ არტი და მის მიერ წარმოდგენილი გამოცდილება თავისთავად იყო ღირებული. მის ღირებულებას არ სჭირდებოდა სხვა აქტივობიდან გამომდინარეობა. მაღალ ხელოვნებას სჭირდებოდა საკუთარი თავის “განწმენდა” კულტურული ინდუსტრიებისგან თავის დასაღწევად და ამიტომაც, მალევე, იგი რეალობის რეპრეზენტაციის მაგივრად საკუთარი თავის რეპრეზენტაციას შეუდგა. იგი მალე გახდა კიდევ უფრო მისტიური. მაგალითისთვის, ამ პერიოდში მხატვრებმა საგნების დახატვის მაგივრად იდეების დახატვა დაიწყეს.

მოდერნული მაღალი არტი ცდილობდა საკუთარი თავის ავტონომიურად წარმოჩენას იმ ფაქტის დამალვით, რომ მისი ავტონომია და კულტურული პრაქტიკა ზუსტადაც რომ დამოკიდებულია იმ საბაზრო ეკონომიკაზე, რომელსაც იგი, ვითომდა, აბუჩად აგდებსა და გამიჯვნას ცდილობს.

ამ პერიოდში იწყება მაღალი არტის გამოყოფა უბრალო გართობის ვულგარულობისგან ესთეტიკური იდეოლოგიის მეშვეობით. მაგალითად, საინტერესოა განვიხილოთ, როგორ გარდაიქმნა შექსპირის პიესებისადმი კულტურული ღირებულებითი დამოკიდებულება მე-­19 საუკუნეში. შექსპირის ნამუშევრები მე-­19 საუკუნის პირველ ნახევრამდე გასართობი პოპულარული ჟანრის შემადგენელი ნაწილი იყო. ამ საუკუნის მეორე ნახევრიდან ელიტის წარმომადგენელი სოციალური ჯგუფები აქტიურად შეუდგნენ შექსპირის ნამუშევრებისათვის ახალი მნიშვნელობის მინიჭებას: იგი იქნა ამოღებული გართობის კატეგორიიდან და გადაინაცვლა საგანმანათლებლო კატეგორიაში. თუ, აქამდე ეს პიესები მაქსიმალურად ინკლუზიური აუდიტორიის წინაშე თამაშდებოდა, ახლა მისი დადგმა მხოლოდ ექსკლუზიური აუდიტორიის წინაშე დაიწყო. იდეოლოგიის მეშვეობით, პიესების მიმართ გაჩნდა განწყობა, რომ იგი იყო პოეზია, რომელიც ადამიანებს განმარტოებასა და იზოლაციაში უნდა წაეკითხათ (არგუმენტი აუდიტორიის შეზღუდვის ლეგიტიმაციისათვის).

მაშინ, როდესაც შექსპირის ნაწარმობები პოპ კულტურას ეკუთვნოდა და იდგმებოდა ისეთ თეატრალურ გარემოში, რომელიც მოიცავდა აკრობატებს, ჟონგლიორებს, პაროდიებს, მოცეკვავეებსა და მომღერლებს, მან გადაინაცვლა თეატრებში, სადაც აუდიტორია იყო ჰომოგენური – ძირითადად საშუალო კლასის ქალბატონები და ბატონები. შექსპირის პიესები ფართო მასებისთვის გათვლილი გასართობი საშუალებიდან სპეციფიკური აუდიტორიის საკუთრებაში გადაინაცვლა, გასართობის მაგივრად – საგანმანათლებლო, პოპულარული კულტურის მაგივრად დახვეწილი კულტურა გახდა.

ის, რაც დაემართა შექსპირს, ასევე დაემართა ოპერასაც. მე­-19 საუკუნის პირველ ნახევრამდე იგი ასევე წარმოადგენდა გასართობ ინდუსტრიას. იმავე საუკუნის მეორე ნახევარში მან ასევე მოინდომა თავის დაღწევა საბაზრო და კომერციული ხელმისაწვდომობისაგან. ეს პროცესი თავიდან დაიწყო ოპერებისათვის სპეციალური შენობების აგებით – ოპერა გამოეყო თეატრებს. შემდეგ, ოპერებმა შეიმუშავებს ოპერაში ქცევის უფრო მკვეთრი და ობიექტური კოდები. აუდიტორიის ჩაცმის სტილიც მკაცრად განისაზღვრა. მაგალითად, ნიუ იორკში ელიტამ გამოაცხადა, რომ მათ გემოვნებას მხოლოდ უცხოურენოვანი პიესები აკმაყოფილებდა. ეს შეიძლება ავხსნათ იმ საჭიროებიდან გამომდინარე, რომ მომხდარიყო აუდიტორიის კიდევ უფრო შეზღუდვა, რამდენადაც ოპერის ენა (უცხო სიტყვები და ტერმინები) ყველასათვის ხელმისაწვდომი არ იქნებოდა.

განსაკუთრებით საინტერესოა იმის გარკვევა, თუ როგორ ხდება მე-­19 საუკუნეში მასკულტურის ქალთან გაიგივება, მაშინ, როდესაც ნამდვილი და ავთენტური კულტურა კაცის პრეროგატივად რჩება. რა თქმა უნდა, ქალების “მაღალი არტიდან” გამოდევნა მე-19 საუკუნეში არ იწყება, თუმცა, იგი მაშინვე იღებს ახალ კონოტაციებს. როგორც ვნახეთ, დებატები მასკულტურაზე დაკავშირებულია მასებისადმი შიშით: მაღალი არტის წარმოშობა ზუსტად იმ დროს ემთხვევა, როდესაც იწყება მორალური პანიკა იმის შესახებ, რომ მასები იძენენ მეტ ძალაუფლებას. ეს ის პერიოდია, როდესაც ევროპაში სოციალიზმის, აჯანყების, რევოლუციის და ქალთა მოძრაობის პირველი ტალღის „აჩრდილები დაძრწიან“: როდესაც მასები ბურჟუაზიის, ხოლო ქალები კაცების მიერ დომინირებული კულტურის კარებზე აკაკუნებენ. ამ დროს შოკისმომგვრელია იმის გაანალიზება თუ რამხელა რეაქციული ფსიქოლოგიური, პოლიტიკური და ესთეტიკური იდეოლოგია ჩაირთო მათ წინააღმდეგ: მე-­19 საუკუნე თანმიმდევრულად იწყებს მასკულტურისა და მასების დაგენდერებას, ანუ მათ აღქმას ფემინურად. იმდროინდელი გაზეთებისა და ჟურნალების ანალიზი ცხადჰყოფს, რომ იმ პერიოდში პროლეტარიატი და წვრილი ბურჟუაზიის მასები ზედმიწევნით ფემინური საფრთხის სტილშია აღწერილი. იმდროინდელი ილუსტრაციები, მაგალითად, მოიცავს ისტერიულად ასახულ უკონტროლო ბრბოებს, აჯანყებისა და რევოლუციის დინებებს, ბარიკადებში წითელი მეძავის გამოსახულებებს. ასეთი ილუსტრაციებით იყო გაჯერებული იმდროინდელი მასმედია. იმ ეპოქის დროინდელი მასების შიში ასევე ქალისადმი შიშია, შიში კონტროლდაკარგული ბუნებისა, შიში არაცნობიერისადმი, შიში სექსუალობისადმი.

ამ დროს იწყება კონკრეტული კულტურული პროდუქტების ფემინიზაცია. იმდროინდელი ტრადიციული რიტორიკა ქალის ესთეტიკურ და კულტურულ შესაძლებლობებს კაცისასთან შედარებით უფრო დაბალი დონის მოვლენად წარმოაჩენს. იდეოლოგიურად ქალები შეიძლება იყვნენ არტისტისათვის ინსპირაციების წყარო, თუმცა, ისინი თვითონ ვერ იქნებიან ხელოვანები, გარდა იმ შემთხვევებისა, როდესაც ისინი კავდებიან დაბალი დონის ხელოვნების წარმოებით (მაგალითად ყვავილების და ცხოველების დახატვით). ეს პერიოდი ემთხვევა კაცური მისტიციზმის წარმოშობის პერიოდს მოდერნიზმში, განსაკუთრებით მხატვრობაში. მე-­19 საუკუნის მეორე ნახევარში იწყება ჯაჭვური რეაქცია: თავდაპირველად სახეზეა ქალის წარმოჩენა, როგორც არტისადმი უცხოსი, შემდეგ ხდება ქალის მასკულტურასთან ასოციაცია და საბოლოოდ ქალის ასოცირება მასებიდან წამოსულ პოლიტიკურ საფრთხესთან.

ამის ბევრი მაგალითის მოძიებაა შესაძლებელი, თუმცა ტექსტის უკიდურესად დიდი ზომის თავიდან ასაცილელად მხოლოდ ერთ მაგალითზე შევჩერდები. მაგალითად, ნიცშეს ხშირად აქვს ქალის ასოციაცია მასასთან თავის გამონათქვამებში, რომელიც მისთვის ანტი­ფილოსოფოს გმირს წარმოადგენს და ყოველთვის დაპირისპირებულია მოდერნულ დემოკრატიასა და ავთენტურ კულტურასთან. ამის თვალსაჩინო მაგალითები შეიძლება ნიცშეს ვაგნერთან პოლემიკაში ვნახოთ. ნიცშესთვის ვაგნერი კულტურის ფემინიზაციისა და წარმავალი კულტურის ეპოქაში ჭეშმარიტი არტის დაკნინების სიმბოლო ხდება. იგი წერს: “ხელოვანისთვის, ჭეშმარიტებისთვის… საფრთხე არის ქალი: ქალების სიყვარული არტისტებს რყვნის. ცოტა მათგანს თუ გააჩნია ისეთი ხასიათი, რომ არ გაირყვნას, მაშინ, როდესაც მას როგორც ღმერთს, ისე ექცევიან. მალე, ისინი თავად ხდებიან ისეთები, როგორც ქალები არიან.” ვაგნერი ნიცშესათვის გაქალურების მაგალითია, რადგან მის მიერ ქალების სიყვარულმა გამოიწვია მისი მუსიკის უბრალო სპექტაკლად გარდაქმნა.

ვაგნერი, (ვიქტორ ჰიუგოც), თეატრი, მასა და ქალი ­ ნიცშესთვის ეს ყველა ხდება შეპირისპირებული ნამდვილ ხელოვნებასთან. იგი წერს: ”არავის მიაქვს საუკეთესო აზრებით და გრძნობებით გაჯერებული საკუთარი ხელოვნება თეატრში… იმას, რაც საუკეთესოა, არ სჭირდება მოწმეები. თეატრში ადამიანი ხდება ხალხი, ჯოგი, მდედრი, ფარისეველი,…, იდიოტი ­ ვაგნერიანელი.” ნიცშე აქ თავს არ ესხმის დრამას ან ტრაგედიას, რომელიც მისთვის ხელოვნების უმაღლეს გამოხატულებად რჩება. როდესაც ნიცშე თეატრს “მასების ამბოხს” უწოდებს, იგი წინასწარ აჟღერებს იმას, რასაც შემდეგში სიტუაციონისტები „სპექტაკლის საზოგადოებას“ უწოდებენ და განავითარებენ, რასაც ბოდრიარი შემდეგში სიმულაკრს უწოდებს. გასაკვირია ის, რომ ფილოსოფოსი თეატრს კულტურის დეგრადაციაში ადანაშაულებს: თეატრი ხომ ის გამონაკლისი იყო ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში, რომელიც ქალს საშუალებას აძლევდა მონაწილეობა მიეღო მაღალ ხელოვნებაში ძირითადად იმ არგუმენტით, რომ თამაში იმიტაციური და რეპროდუქტიული მოვლენაა და არა ორიგინალური და პროდუქტიული.

ამ იდეოლოგიის მეშვეობით მაღალი ხელოვნების განსაზღვრება ხდება შემდეგნაირად – იგი გაიგივებულია მასკულინურ თვისებებთან. მაგალითად ქმედება, მთლიანად ავტონომიურია, მთლიანად დამოუკიდებელია ყოველდღიურობისა და მასკულტურისაგან, იგი საკუთარი თავისაკენ არის მიმართული, ხშირად ირონიულია, ბუნდოვანია და ზედმიწევნით ექსპერიმენტული. იგი მტკიცედ, მხოლოდ ინდივიდუალური ნააზრევის შედეგია და არა კოლექტიური გონებისა. მისი ექსპერიმენტული სახე მას თითქმის მეცნიერების ტოლს ხდის და როგორც მეცნიერება, იგი საკუთარ თავში ატარებს ცოდნას.

გუსტავ ფლობერის შემდეგ მოდერნისტული ლიტერატურა მუდამ დაკავებულია ენასთან ექსპერიმენტებით. მოდერნისტული მხატვრობა მანეს შემდგომ ასევე დაკავებულია მედიუმის ზედმიწევნით დახვეწითა და განვითარებით: ტილოს სიბრტყე, ჩანაწერების სისტემის სტრუქტურირება, საღებავები და ხატვის ტექნიკა, ჩარჩოს პრობლემა… მოდერნისტული ხელოვნების მთავარი დაშვება არის ყველა კლასიკური რეპრეზენტაციის საშუალების უარყოფა, “კონტენტის“ გაქრობა, სუბიექტურობისა და ავტორის ხმის წაშლა, მსგავსობის და დამაჯერებლობის უარყოფა, ნებისმიერი სახის რეალიზმის მოთხოვნის ეგზორციზმი. მხოლოდ საკუთარი საზღვრების მტკიცე შენარჩუნების მეშვეობით, მისი ავტონომიურობის და სიწმინდის შენარჩუნებით და მასკულტურის და ყოველდღიური სიმბოლოებისაგან/აღმნიშვნებელისაგან თავის დაღწევის მეშვეობით შეუძლია მაღალ არტს მისი უპირატესი მდგომარეობის შენარჩუნება.

ამასთან ერთად, თუ გავიხსენებთ ევროპაში იმპერიალიზმისა და კოლონიალიზმის ისტორიას, მივხდებით ასევე იმას, თუ რატომ ფასობდა მოდერნულ ეპოქაში უმეტესად “თეთრი” და “ჰეტერომამაკაცური” ხელოვნება. ამ დისკურსის გარკვეული სიძლიერე დღესაც, პოსტმოდერნულ ეპოქაშიც შეიმჩნევა. პოსტმოდერნიზმმა ბევრი ცვლილება მოიტანა ხელოვნებაში, როგორც მისი შექმნის, ასევე მისი შეფასების პროცესში, ხოლო კაპიტალიზმმა კიდევ უფრო მეტად მოიტანა პროცესი, სადაც ნებისმიერი ხელოვნება ფასობს მხოლოდ იმის მიხედვით, თუ ვინ რამდენს იხდის მასში (ესე იგი, ყველანი გამოვდივართ მისი შემფასებლები გარკვეულწილად, რამდენადაც ყველანი ვართ ბაზრის მოათამაშეები, ანუ პოტენციური მყიდველები). ზემოთ აღწერილი მოდერნისტული დისკურსი მასკულტურასა და მაღალი არტის შეპირისპირებასთან დაკავშირებით კვლავ ინარჩუნებს აქტუალობას. იგი კვლავ არის გაჟღენთილი ელიტისტური ხედვებით.

შესაბამისად, ტერმინებს “პაპსა” და “მეინსტრიმი” დიდი ისტორიული და სოციალური დატვირთვა გააჩნია. მათი წარმოთქმით, ისე, რომ ჩვენ შესაძლოა არ ვუფიქრდებით და არც ვიცით, ვახდენთ სექსისტური, ჰომოფობიური, კლასისტური და რასისტული დისკურსის რეპროდუქციას. ამის მაგივრად, ჩვენ უნდა შევაფასოთ კულტურული ველი მთლიანობაში და როდესაც ჩვენ წარმოვთქვამთ “პოპკულტურას”, მასში უნდა ვიგულისხმოთ მხოლოდ ის კულტურული პროდუქტები, რომლებიც პოპულარული არიან. “პოპკულტურა” მხოლოდ არაპოპულარული კულტურისაგან გარჩევისათვის უნდა გამოიყენებოდეს. მას არ უნდა ჰქონდეს ხარისხობრივი ან/და რაოდენობრივი მნიშვნელობა. ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ხელოვნების შეფასების კრიტერიუმები საერთოდ უნდა დავივიწყოთ; არამედ იმას, რომ უკვე არსებული პრობლემური შეფასების კრიტერიუმების ინსტიტუციური ძალაუფლების გათვალისწინებით შეფასების კრიტერიუმები სხვანაირად უნდა გამოვიგონოთ.

---

ბიბლიოგრაფია:

Bourdieu, Pierre. Distinction: a social critique of the judgement of taste. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984.

Huyssen, Andreas: “Mass Culture as Woman” in Modernism’s Other. Indiana University Press, 1986.

Lury, Celia: “Habitat and Habits” in Consumer Culture. Polity Press, 1996.

Storey, John: “Popular Culture as Popular or Mass Art” in Inventing Popular Culture. Blackwell, 2003.