მასობრივი კულტურა, როგორც ქალი: მოდერნიზმის სხვა

ავტორი: ანდრეას ჰიუსენი

მთარგმნელი: მარიამ ჭანჭალეიშვილ

თუ კი მოიძებნება ტექსტი, რომელიც შეიძლება მოვიხსენიოთ მოდერნიზმის დამფუძნებელ ერთ-ერთ ძირითად ტექსტად, ასეთი ნამდვილად არის ფლობერის “მადამ ბოვარი”.  ემა ბოვარს, რომლის ტემპერამენტი, მთხრობელის თქმით, “უფრო სენტიმენტალური იყო, ვიდრე – არტისტული”, უყვარდა რომანების კითხვა.[1] ფლობერი თავისი განსხვავებული, ირონიული სტილით ხსნის ემას კითხვის მიზეზს: “ისინი (რომანები) ჰყვებოდნენ სიყვარულისა და შეყვარებული ადამიანების შესახებ; ჰყვებოდნენ ახალგაზრდა ქალწულების დევნის შესახებ, რომლებიც გონებას კარგავდნენ მიტოვებულ პავილიონებში; ჰყვებოდნენ მეეტლეების ამოხოცვაზე, სიკვდილამდე მიყვანილ ცხენებზე, პირქუშ ტყეებზე, რომანტიკულ ინტრიგებზე, აღთქმებზე, ქვითინზე, ჩახუტებებსა და ცრემლებზე, მთვარით განათებულ გზაჯვარედინებსა და ტყის მასივებში მყოფ ბულბულებზე; ჰყვებოდნენ წარჩინებულ კაცებზე, რომლებიც ლომივით მამაცები, ცხვარივით წყნარები, სათუთები, წარმოუდგენლად სათნოები, ყოველთვის კარგად ჩაცმულები იყვნენ და რომლებიც ფანტანივით ატირდებოდნენ შემთხვევისთანავე.”[2] რა თქმა უნდა, ცნობილია, რომ ფლობერი თავად იყო რომანტიკული რომანებით გატაცებული, როდესაც სწავლობდა რუანის კოლეჯში და მონასტერში. ემა ბოვარის კითხვის ჟინზე საუბრისას უნდა დავეყრნოთ ფლობერის ცხოვრების ისტორიის ამ თანმდევ ხაზს – ეს არის საკითხი, რომელიც იშვიათად რჩებათ ყურადღების მიღმა კრიტიკოსებს.  თუმცა, არსებობს იმის საფუძველი, რომ დავფიქრდეთ, კითხულობდა თუ არა მოზარდი ფლობერი რომანებს ისე, როგორც ემა ბოვარი წაიკითხავდა, რეალობაში რომ ეცხოვრა. პასუხი ამ კითხვაზე უნდა დარჩეს საყოყმანოდ. თუმცა, ფაქტად რჩება ის, რომ ემა ბოვარი ცნობილი იყო, სხვა მახასიათებლების გარდა, როგორც მკითხველი ქალი, რომელიც მომწყვდეული იყო ბანალური, რომანტიკული ნარატივების ილუზიებსა და ფრანგული პროვინციული ცხოვრების რეალობას შორის, რომელიც ემთხვეოდა ივლისის მონარქიის პერიოდს: იგი ცდილობდა, ეცხოვრა არისტოკრატული, ემოციური, რომანტიკული ილუზიებით და, ამასთან, ჩაძირულიყო ბურჟუაზიული ცხოვრების ყოველდღიურობაში. ფლობერი კი მიჩნეული იყო მოდერნიზმის ერთ-ერთ მამად. ის მიეკუთვნებოდა იმ ესთეტიკის გამჟღერებელ ოსტატებს, რომლებიც ეყრდნობოდნენ სწორედ იმის უკომპრომისო კრიტიკას, რასაც ემა ბოვარი ასეთი სიყვარულით კითხულობდა.

ფლობერის ცნობილი მტკიცების მიხედვით – “მადამ ბოვარი (ეს) მე ვარ”, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მან იცოდა, რასაც ამბობდა. კრიტიკოსები სიღრმეებში ჩავიდნენ იმის გამოსარკვევად, თუ რა საერთო ჰქონდა ფლობერს ემა ბოვართან, იმისათვის, რომ ეჩვენებინათ, როგორ გადალახა ფლობერმა დილემა, რომლის წინაშეც რეალურ ცხოვრებაში აღმოჩნდა. მსგავს დაპირისპირებებში გენდერი ყოველთვის გამქრალია და სწორედ ამით მტკიცდება მისი ყოვლისმომცველობა. თუმცა, სარტრი თავის მონუმენტურ ნაშრომში “ოჯახის იდიოტი” აანალიზებს ფლობერის “ობიექტური ნევროზის” სოციალურ და ოჯახისშიდა ფაქტორებს და ხაზს უსვამს ფლობერის მიერ საკუთარი თავის ქალად წარმოდგენის ფანტაზიას. სარტრმა შეძლო, ეჩვენებინა, რომ ფლობერი საკუთარ წარმოსახვით ფემინურობას ეტრფოდა და, ამავდროულად, იზიარებდა მის თანამედროვეობაში ქალების მიმართ არსებულ მტრულ დამოკიდებულებას, რაც, თავის მხრივ, მონაწილეობდა მოდერნიზმის ისტორიაში გავრცელებული წარმოსახვისა და ქცევის მოდელების შექმნაში.[3]

ის, რომ მასკულინის მიერ საკუთარი თავის ქალთან გაიგივება – კაცი მწერლის წარმოსახვითი ფემინურობის არსებობა ისტორიულადაა განპირობებული, საკმაოდ ცხადია. გარდა ფლობერის ფსიქოემოციური მდგომარეობისა, ეს ფონემენი მჭიდროდ უკავშირდება ლიტერატურისა და ხელოვნების მზარდად მარგინალურ პოზიციას იმ საზოგადოებაში, სადაც მასკულინობა ქმედითობასთან, სიყოჩაღესთან და პროგრესთან არის დაკავშირებული – მოქმედების სფეროები კი შემოსაზღვრულია ბიზნესით, ინდუსტრიით, მეცნიერებითა და სამართალმცოდნეობით.  ამასთანავე, ნათელი გახდა, რომ კაცი ავტორების წარმოსახვითი ფემინურობა, რომელიც ასაბუთებს ბურჟუაზიული საზოგადოებისკენ მიმართულ მათ წინააღმდეგობას, შესაძლოა, გახდეს რეალური ქალების ექსკლუზიის მიზეზი ლიტერატურიდან და ხელი შეუწყოს ბურჟუაზიული პატრიარქატის მიზოგინიურ განწყობებს. “მადამ ბოვარი (ეს) მე ვარ” განაცხადის კვალდაკვალ უნდა ვისაუბროთ იმ წინააღმდეგობაზე, რომელსაც იგი მოიცავს.  ქრისტა ვულფი თავის კრიტიკულ და მხატვრულ ნაშრომში “ვინ იყო კასანდრა მანამ, სანამ მასზე დაწერდნენ?” შემდეგნაირ ახსნას გვთავაზობს:

“ჩვენ აღფრთოვანებული ვიყავით ამ განაცხადით [ფლობერის “მადამ ბოვარი (ეს) მე ვარ] ას წელზე მეტია. ჩვენ აღგვაფრთოვანებდა ცრემლები, რომლებიც ფლობერმა დაღვარა, როდესაც მადამ ბოვარს სიკვდილის ნება დართო და მოგვწონდა ის ზუსტი გათვლა, რომელმაც ეს რომანი ასე შთამბეჭდავად აქცია ცრემლთა ღვრის მიუხედავად; ჩვენ არ უნდა შევწყვიტოთ ფლობერით აღფრთოვანება. თუმცა, ფლობერი არ იყო მადამ ბოვარი; საბოლოოდ, ჩვენ არ შეგვიძლია უარვყოთ ეს ფაქტი, მიუხედავად ჩვენი კეთილი სურვილებისა და იმ საიდუმლო კავშირისა, რომელიც არსებობდა ავტორსა და ხელოვნების მიერ შექმნილ ფიგურას შორის.”[4]

ჩემი არგუმენტისთვის მნიშვნელოვანი ერთი ასპექტი, რომელიც მასობრივ კულტურაში გენდერის შესახებ არსებულ დებატებს მიემართება, არის ის, რომ ქალი (მადამ ბოვარი) წარმოდგენილია, როგორც მდარე ლიტერატურის მკითხველი: ის ემოციური, სუბიექტური და პასიურია, მაშინ როცა კაცი (ფლობერი) წარმოგვიდგება, როგორც მწერალი, რომელმაც შექმნა ჭეშმარიტი, ავთენტური ლიტერატურა. ის არის კაცი, რომელიც ობიექტური და ირონიულია და აკონტროლებს საკუთარ ესთეტიურ წიაღსვლებს. რა თქმა უნდა, ქალის, როგორც მდარე, მასებზე გათვლილი ნაწარმოებების გულითადი მკითხველის წარმოდგენა, რასაც მე პარადიგმატულად მივიჩნევ, გავლენას ახდენს ქალ ავტორზეც, რომელსაც იგივე ამბიცია აქვს, რაც “დიდებულ (კაც) მოდერნისტს”. ვულფი ფლობერის კონტრმაგალითად ციტირებს ინგებორგ ბახმანის ტრილოგია “სიკვდილის გზებს”: “ინგებორგ ბახმანი არის უსახელო ქალი “მალინაში”, ის არის ქალი, სახელად ფრანზა “ფრანზას შემთხვევაში”, რომელიც არ ფლობს ძალაუფლებას საკუთარ ცხოვრებაზე, რომელიც ვერ აძლევს საკუთარ ცხოვრებას ფორმას; რომელმაც თავი ვერ გაართვა საკუთარი გამოცდილების წარმოსადეგ ამბად ქცევას, ვერ შეძლო საკუთარ შესაძლებლობებზე დაყრდნობით შეექმნა მხატვრული ღირებულების მქონე ნაწარმოები.[5]”

ერთ-ერთ ნოველაში ქრისტა ვულფი საუბრობს “სირთულეზე, რომ [ქალმა ავტორმა] თქვას “მე””. “მეს” თქმა ლიტერატურულ ტექსტში სუბიექტურობასა და კიჩზე მიუთითებდა, ეს კი ერთ-ერთი ცენტრალური პრობლემა იყო პოსტრომანტიკული, მოდერნისტი ავტორისთვის.  შექმნა რა ისტორიულად სპეციფიკური სუბიექტურობის განმსაზღვრელი გარემოებები პირველმა, (კარტეზიული კოგიტო და ეპისტემოლოგიური სუბიექტი კანტთან, ასევე, ბურჟუაზიული მეწარმე და თანამედროვე მეცნიერი), მოდერნულობამ თავადვე ამოძირკვა მსგავსი სუბიექტურობა და მისი გამოხატვა პრობლემურად მიიჩნია. მოდერნისტი ხელოვანების უმეტესობამ იცოდა ეს – როგორც ქალებმა, ასევე კაცებმა. მაგრამ ჩვენ უნდა ვიფიქროთ ნათელ სხვაობაზე ფლობერის აღიარებასა – მადამ ბოვარი (ეს) მე ვარ” და რომანის  “გულგრილ” სტილს შორის. თანამედროვე ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში ქალისა და კაცის სუბიექტურობა იქმნებოდა რა ფუნდამენტურად განსხვავებული სოციალური და ფსიქოლოგიური ფორმითა და ვალიდაციით, “მეს” თქმა უფრო რთულდებოდა ქალი ავტორისთვის,  რომელსაც, შესაძლოა, ვერ გამოეჩინა “გულგრილობა” და მისთვის საკუთარი “მეს” ესთეტიურ პროდუქტამდე დაყვანა ისეთივე მიმზიდველი და მყარი იდეალი ვერ აღმოჩენილიყო, როგორც ეს მამაკაცი ავტორისთვის იქნებოდა.  კაცებს მარტივად შეუძლიათ, უარყონ საკუთარი სუბიექტურობა უფრო მაღალი ესთეტიური მიზნების სასარგებლოდ; მათ შეუძლიათ, თავისთავად ნაგულისხმევ გარემოებად ჩათვალონ ის, რაც ყოველდღიური გამოცდილებების შედეგია. შესაბამისად, ქრისტა ვულფი შემდეგნაირ დასკვნას აკეთებს, რომელიც საყოყმანო, თუმცა, საკმაოდ მტკიცე განაცხადად მიაჩნია: “ესთეტიკა, როგორც ფილოსოფია და მეცნიერება, არ გამოგონებულა მაინცდამაინც იმისთვის, რომ რეალობასთან მიახლოვების შესაძლებლობა მოგვცეს, არამედ იმ მიზნით, რომ თავიდან ავირიდოთ იგი, თავი დავიცვათ მისგან.”[6]  რაღაცისგან თავის არიდება, თავის დაცვა არის მოდერნისტული ესთეტიკის ძირითადი ჟესტი, ფლობერიდან როლან ბარტამდე და სხვა პოსტსტრუქტურალისტებამდე. რასაც ქრისტა ვულფი რეალობას უწოდებს, აუცილებლად უნდა მოიცავდეს და გულისხმობდეს ემა ბოვარის წიგნებსა და სასიყვარულო თავგადასავლებს, რადგან ტრივიალური ლიტერატურის უარყოფა ყოველთვის იყო მოდერნისტული ესთეტიკის ძირითადი შემადგენელი ნაწილი. ეს უარყოფა ემსახურებოდა მოდერნისტული შემოქმედების ყოველდღიურობის ტრივიალურობისაგან ჩამოშორებას. ხელოვნების ავტონომიურობის მხარდამჭერთა და ასევე, ტექსტუალურობის იდეოლოგთა მტკიცების საწინააღმდეგოდ, თანამედროვე ცხოვრების რეალობები და მასობრივი კულტურის ავისმომასწავებელი გავრცელება სოციალურ სივრცეში უკვე თავისთავად ნაგულისხმევია ესთეტიკურ მოდერნიზმში, მისი გამოხატვის ფორმებში. მასობრივი კულტურა მუდმივად იყო მოდერნისტული პროექტის დაფარული ქვეტექსტი.

 

II

რაც განსაკუთრებით იქცევს ჩემს ყურადღებას, არის მოსაზრება, რომელიც გავრცელდა მე-19 საუკუნეში, რომ მასობრივი კულტურა როგორღაც დაკავშირებულია ქალთან, მაშინ, როცა რეალური, ავთენტური კულტურა კაცთან ასოცირდება (მისი პრეროგატივაა). “მაღალი ხელოვნების”  სივრციდან ქალის გამოდევნის ტრადიციის საწყისები, რა თქმა უნდა, არ იძებნება მე-19 საუკუნეში. ის, უბრალოდ, ახალ კონოტაციებს ითვისებს ინდუსტრიული რევოლუციისა და კულტურული მოდერნიზაციის პირობებში.  სტიუარტ ჰოლი ზუსტ მიგნებას აკეთებს, როცა მიუთითებს, რომ მასობრივი კულტურის შესახებ არსებული დებატის  ფარული საგანი სწორედ მასებია – მათი პოლიტიკური და კულტურული მისწრაფებები, ბრძოლები და ამ წინააღდეგობების ჩახშობა კულტურული ინსტიტუციების მეშვეობით.[7] თუ ჰოლის ციტირებას გავაგრძელებთ, გარდა იმისა, რომ მე-19 და მე-20 საუკუნეებმა წარმოქმნა მასების საფრთხე, რომლებიც “კარიბჭეს მოაწყდნენ ხმაურით” და ამასთან, აღინიშნებოდა კულტურისა და ცივილიზაციის თანმიმდევრული დაღმასვლა (რაშიც მასობრივი კულტურა იყო დადანაშაულებული), აქ კიდევ ერთი საკითხი იყო საყურადღებო. ადრეული სოციალიზმის და ქალთა პირველი მოძრაობის პერიოდში ევროპაში მსგავსი მასები, რომლებიც ცდილობდნენ კარიბჭის გარღვევას, კომპლექტდებოდა ქალებისგანაც. ეს კარიბჭე კი კაცთა მიერ დომინირებულ კულტურას მიეკუთვნებოდა. საინტერესოა იმაზე დაკვირვება, თუ როგორ ახერხებს პოლიტიკური, ფსიქოლოგიური და ესთეტიური დისკურსი მასობრივი კულტურისა და მასების ფემინურად გენდერირებას ახალი ასწლეულის მიჯნაზე. ეს თანმიმდევრულად და მიზანმიმართულად ხდება. ამ ყველაფრის პარალელურად კი მაღალი, ტრადიციული თუ თანამედროვე კულტურა პრივილეგირებულ სივრცედ რჩება კაცთა საქმიანობებისთვის.

კრიტიკოსების ნაწილმა მასობრივი კულტურის ცნების მიღებაზე უარი განაცხადა, რათა “თავიდან აეცილებინათ (მასობრივი კულტურის) მხარდამჭერების მხრიდან საკუთარი თავისთვისვე სასარგებლო ინტერპრეტაციების გაკეთება: რომ, თითქოსდა, ის არის კულტურის მსგავსი რამ, რაც თავისთავად აღმოცენდება მასებისგან, როგორც პოპულარული ხელოვნების თანამედროვე ფორმა”.[8] ამრიგად, ადორნომ და ჰორკჰეიმერმა შემოიტანეს კულტურის ინდუსტრიის ტერმინი; ეზენბერგერმა მისცა მას ახალი დატვირთვა და უწოდა ცნობიერების ინდუსტრია; აშშ-ში ჰერბერტ შილერი ალაპარაკდა გონების მართვაზე, ხოლო მაიკლ რილმა გამოიყენა ტერმინი მასმედიაციური კულტურა. ტერმინოლოგიის ცვლილების განზრახვა ნათელია: მათ მიაჩნდათ, რომ თანამედროვე მასობრივი კულტურა “ზემოდანაა მართული” და საფრთხე, რომელსაც იგი შეიცავს, თავს იჩენს არა მასებში, არამედ მათში, ვინც ქმნის და მართავს ამ ინდუსტრიას.  თუმცა, მსგავსი ინტერპრეტაცია, რომელიც რეაგირებაა იმ გულუბრყვილო მტკიცებაზე, რომ მასობრივი კულტურა პოპულარული ხელოვნების ტრადიციული ფორმების იდენტურია და სპონტანურად აღმოცენდა მასებისგან, პარალელურად ანადგურებს/შლის გენდერული კონოტაციების მთელ ქსელს, რომელიც “მასობრივი კულტურის’ ადრინდელ ცნებაში მოიაზრებოდა – მაგალითად, მასობრივ კულტურასთან დაკავშირებული კონოტაციების ფემინურთან ასოცირება, რაც, ნათელია, რომ “ზემოდან იმართებოდა” გენდერულად სპეციფიკური მნიშვნელობით და რომელიც ცენტრალური რჩება მოდერნიზმისა და მასობრივი კულტურის დიქოტომიის ისტორიული და რიტორიკული განსაზღვრებების გასაგებად.

ჩვენ შეგვიძლია, ვამტკიცოთ, რომ ტერმინ “მასობრივი კულტურის” მუდმივი ცვლა რეალურად ასახავს “მასების” შესახებ კრიტიკულ გადააზრებებს. 1920-იანი წლებიდან მოყოლებული მასობრივი კულტურის (მაგ: ფრანკფურტის სკოლის) თეორიებმა  უარი განაცხადეს მასობრივი კულტურის ფემინურად ექსპლიციტურ გენდერირებაზე. ამის ნაცვლად მათ ხაზი გაუსვეს მასობრივი კულტურის ისეთ მახასიათებლებს, როგორებიცაა გამარტივება, ტექნოლოგიური კვლავწარმოება, ადმინისტრირება/მართვა და ობიექტურობა. ეს არის მახასიათებლები, რომელთაც პოპულარული ფსიქოლოგია უფრო მასკულინობას მიაწერდა, ვიდრე ფემინურობას. ამრიგად, აზროვნების ადრინდელი წესი წინ წამოიწევს დროსთან ერთად და ეს  ისევ ენაზე აისახება და არა – მსჯელობაზე. როგორც ადორნო და ჰორკჰეიმერი ამტკიცებენ, მასობრივი კულტურა “ვერ უარყოფს კასტრაციის საშიშროებას”[9], ამიტომაც მისი, როგორც ზღაპარში ბოროტი დედოფლის, ექსპლიციტური ფემინიზაცია ხდება იმის მტკიცებით, რომ “მასობრივი კულტურა საკუთარ სარკეში არის ყოველთვის ყველაზე მშვენიერი მთელს დედამიწაზე”. [10] ამის მსგავსად, ზიგფრიდ კრაკოუერი თავის ყველაზე მნიშვნელოვან ესეში, რომელიც ეხებოდა მასის ორნამენტს, მსჯელობას ტილერის გოგოების ფეხებზე აქცენტით იწყებს, მიუხედავად იმისა, რომ ესეში შემდგომ ყურადღება მახვილდება რაციონალიზაციისა და სტანდარტიზაციის ასპექტებზე.[11] მსგავსი მაგალითები გვიჩვენებს, რომ ფემინურობის  მასობრივი კულტურის ცნებასთან მიმაგრებამ, რომელმაც მე-19 საუკუნის ბოლოს განსაკუთრებით წამოიწია წინ, არ დათმო თავისი პოზიციები, მიუხედავად კრიტიკოსების მცდელობისა, რომ დაეძლიათ მასობრივი კულტურის ქალად მისტიფიკაცია.

მსგავს გენდერულ სტერეოტიტებთან მიბრუნებას მასობრივი კულტურის თეორიზების პროცესში შესაძლოა, ჰქონდეს გარკვეული კავშირი მიმდინარე დებატთან, რომელიც ეხება მოდერნისტული/ავანგარდული მწერლობის სავარაუდო ფემინურობას. ამრიგად, დაკვირვება, რომ ძირითად შემთხვევაში ტრადიციული მასობრივი კულტურისა და მოდერნიზმის დიქოტომია გენდერირდებოდა ქალისა და კაცის ოპოზიციით მე-19 საუკუნის 50-იანი წლებიდან,  ფრანგი კრიტიკოსებისთვის გარდაუვლად აქცევს მოდერნისტული და ავანგრადული მწერლობის სივრცის ფემინურობის შესახებ მტკიცების კითხვის ნიშნის ქვეშ დასმას. რა თქმა უნდა, ეს მიდგომა, რომელიც, ალბათ, ყველაზე კარგადაა გადმოცემული კრისტევას ნაშრომში, მიმართულია მალარმეს, ლოტრეამონს, ჯოისის აზროვნების ღერძისკენ, ვიდრე ფლობერის, თომანს მანის, ელიოტისაზე. სწორედ ამ უკანასკნელზე გავამახვილებ ყურადღებას, მიუხედავად იმისა, რომ მტკიცებები აქაც პრობლემურად რჩება. გარდა იმისა, რომ მსგავსი ხედვა საფრთხეს უქმნის ქალთა მწერლობის მთელი ტრადიციის ხილვადობას, ძირითადი თეორიული ვარაუდი, რომ “ფემინურობა არის ის, რაც ვერ იქნება აღწერილი საერთო, საყოველთაო ენით”[12], მჭიდროდ უკავშირდება კაცის წარმოსახვითი ფემინურობის მთელ ისტორიას, რომელმაც იმძლავრა ლიტერატურაში გვიანი მე-18 საუკუნიდან.[13]  ეს შესაძლებელი გახდება, თუ მადამ ბოვარის “ბუნებრივი” დაკავშირება მდარე ხელოვნებასთან (დისკურსი, რომ ქალი დაკავშირებულია მასობრივ კულტურასთან), უბრალოდ, იგნორირებული იქნება და თუ კაცური მიზოგინიის ისეთი სახე, როგორიცაა ნიცშე, ისაუბრებდა ქალის პოზიციიდან. ტერეზა დე ლაურტისმა ბოლო პერიოდში გააკრიტიკა ფემინურობის დერიდასეული აპროპრიაცია იმის მტკიცებით, რომ ქალის პოზიცია, რომლის გადმოსახედიდანაც ნიცშე და დერიდა საუბრობდნენ, ვაკანტური რჩება და ქალები ვერ მოიპოვებენ მას/ვერ დაიკავებენ ამ ადგილს.[14]  მართლაც, ფლობერისა და ნიცშეს შემგდომ ას წელზე მეტი გავიდა და ჩვენ წინაშეა კაცური წარმოსახვითი ფემინურობის მორიგი ვერსია და შემთხვევითობა არ არის, რომ ამ თეორიების მხარდამჭერები (მათ შორის, მნიშვნელოვანი ქალი თეორეტიკოსები) მთელ ძალისხმევას დებენ იმაში, რომ გაერიდნონ პოლიტიკურ ფემინიზმს. მიუხედავად იმისა, რომ ფრანგულმა ნაშრომებმა მოდერნიზმის ფემინური მხარის შესახებ წარმოშვეს საგულისხმო კითხვები გენდერისა და სექსუალობის კუთხით, რომლებიც შესაძლებელია, კრიტიკული აღმოჩნდეს მოდერნიზმის დომინანტური ხედვისთვის, აშკარა ხდება, რომ მოდერნისტული მწერლობის ფემინურად მიჩნევა, უბრალოდ, უგულებელყოფს  ძლევამოსილ მასკულინურ და მიზოგინიურ მიმართულებას მოდერნიზმის ტრაექტორიაში. ეს არის სივრცე, რომელიც მუდმივად ამტკიცებს საკუთარ უპატივცემულობას ქალებისა და მასების მიმართ და რომლის ყველაზე ენაწყლიანი და გავლენიანი ამსახველი იყო ნიცშე.

აუცილებელია, გამოიკვეთოს გარკვეული მიგნებები მასობრივი კულტურის, როგორც ქალად აღქმის ისტორიის შესახებ. გვიანი მე-19 საუკუნის დოკუმენტები მასობრივ კულტურას ისევ და ისევ მიაწერს ფემინურობის იმ მახასიათებლებს, რომლებიც დამამცირებელია, მასობრივ კულტურაში კი აქ ვგულისხმობ ფელეტონების სერიებს, პოპულარულ, ოჯახურ ჟურნალებს, ბიბლიოთეკებიდან გამოტანილ საკითხავებს, მხატვრულ ბესტსელერებს და არა მუშათა კლასის კულტურას ან ძველი პოპულარული ან ხალხური კულტურის შემორჩენილ ფორმებს.  რამდენიმე მაგალითი საკმარისი იქნება. რომან “ჟერმინი ლასერტეს” წინასიტყვაობაში (1865), რომელიც მიჩნეულია პირველ ნატურალისტურ მანიფესტად, ძმები გონკურები  თავს ესხმიან “ყალბ” რომანს, როგორც ამას თვითონ უწოდებენ. ისინი აღწერენ მათ “მცირეტანიან ნაშრომებად, ქუჩაში მოსიარულეთა მემუარებად, საძინებელ ოთახში თქმულ აღიარებებად, ეროტიკულ უხამსობად, სკანდალებად, რომლებიც ქვედაბოლოებს წევენ წიგნის მაღაზიების დახლებიდან.”  ნამდვილი რომანი (le roman vrai), ამის საპირისპიროდ, უნდა იყოს “მძიმე და სუფთა”. ასეთ რომანს, როგორც ამბობენ, ახასიათებს მეცნიერულობა. სენტიმენტების ნაცვლად ის გვთავაზობს, რასაც ავტორები უწოდებენ, “სიყვარულის კლინიკურ სურათს”  (une chnique de !’amour).[15] 20 წლის შემდეგ, მაიკლ გეორგ კონრადის ჟურნალში “საზოგადოება” (1885), რომელიც მიჩნეულია “მოდერნიზმის” საწყისად გერმანიაში, რედაქტორი საუბრობს ლიტერატურისა და კრიტიკის ემანსიპაციის მნიშვნელობაზე. ისინი უნდა გათავისუფლდნენ “კარგად გამოწვრთნილი დებიუტანტების ტირანიისგან, ორივე სქესთან დაკავშირებული ცრურწმენებისგან”  და “ამ ცრურწმენების კრიტიკაზე” დამყარებული ცარიელი და გადაჭარბებული რიტორიკისგან. ის აკრიტიკებს პოპულარულ, ოჯახურ ჟურნალებს შემდეგნაირად: “ლიტერატურისა და ხელოვნების სამზარეულოს პერსონალი აბსოლუტურ  ოსტატობას დაეუფლა, რომ მოეწყო ყველასთვის კარგად ცნობილი კარტოფილის წვეულების იმიტაცია და სარფიანად ექცია იგი. ეს 12 გაკვეთილია, რომელთაგან თითოეული კარტოფილს სხვადასხვა ფორმით გვთავაზობს.”[16]  როცა  მასობრივი კულტურის შემოქმედების მეტაფორა სამზარეულოა, არც ის იწვევს გაკვირვებას, რომ კონრადი საჭიროდ თვლის “სერიოზული მუქარის ქვეშ მყოფი კაცურობის”, სიმამაცისა და გამბედაობის აღდგენას აზროვნებაში, პოეზიასა თუ კრიტიკაში.

მსგავსი განცხადებები ეფუძნება ტრადიციულ მოსაზრებას, რომ ქალის ესთეტიური და არტისტული შესაძლებლობები ჩამოუვარდება კაცისას. ქალი არის ხელოვანის ინსპირაციის წყარო, თუმცა თავად მუზისთვის არ არის,[17] გარდა იმ გამონაკლისი შემთხვევებისა, როცა ის საკუთარ შესაძლებლობებს უკავშირებს ხელოვნების უფრო დაბალ ჟანრებს (ყვავილებისა და ცხოველების ხატვა) და დეკორატიულ ხელოვნებას. ნებისმიერ შემთხვევაში, ქვემდგომი მასობრივი კულტურის ფემინურად გენდერირება ემსახურება კაცურობის მისტიკის დამკვიდრებას მოდერნიზმში (განსაკუთრებით მხატვრობაში), რაც დეტალურადაა ასახული ფემინისტურ ნაშრომებში.[18] საინტერესოა მნიშვნელობის მინიჭების ჯაჭვური ეფექტი მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში: ქალის, როგორც ხელოვანის ქვემდგომობის მტკიცებიდან (რასაც ამტკიცებს კარლ შეფლერი ნაშრომში “ქალი და ხელოვნება”, 1908) ქალის მასობრივ  კულტურასთან (იხ. ჰოტორნის “მჯღაბნელი ქალების წყეული ერთობა”) და იმ მასებთან გაიგივებამდე, რომლებიც პოლიტიკური საფრთხის შემცველია.

მსჯელობის ამ ხაზს ისევ ნიცშემდე მივყავართ. მნიშვნელოვანია, რომ ნიცშეს მიერ ფემინურობის მახასიათებლების მასებისთვის მიწერა ყოველთვის დაკავშირებულია მის მიერ ხელოვანის, ფილოსოფოსის, გმირის ესთეტიკურ დანახვასთან – ის (ხელოვანი, ფილოსოფოსი, გმირი) არის წამებული მარტოსული, რომელიც ვერ შეეგუა თანამედროვე დემოკრატიასა და მასთან დაკავშირებულ არაავთენტურ კულტურას.  მსგავსი მაგალითები შეიძლება, მოიძებნოს ნიცშეს ვაგნერისადმი მიმართულ პოლემიკაში. მისთვის სწორედ ვაგნერია ჭეშმარიტი კულტურის დაღმასვლის პარადიგმა მასების აღმასვლისა და კულტურის ფემინიზაციის პირობებში: “საფრთხე ხელოვანებისთვის, გენიოსებისთვის… არის ქალი: ქალების თაყვანისცემას ისინი მიჰყავს დაცემამდე. ძალიან ცოტას თუ აღმოაჩნდება იმდენად მტკიცე ხასიათი, რომ არ დარჩეს “მოსყიდული”, როცა მათ ღმერთებივით მოეპყრობიან. ისინი მალე ქალების დონეზე დაბლა აღმოჩნდებიან”.[19]   ეს განაცხადი ნიშნავდა, რომ ვაგნერმა ვერ გაუძლო ქალების თაყვანისცემის ცდუნებას და მუსიკა აქცია უბრალო სპექტაკლად, თეატრად და ბოდვად: “მე ავხსენი, რას შეიძლება მივაკუთვნოთ ვაგნერი; ცხადია, რომ მუსიკის ისტორიას – არა. მიუხედავად ამისა, რას ანიჭებს იგი (ვაგნერი) მნიშვნელობას ამ ისტორიაში? მსახიობის წინ წამოწევას მუსიკაში… ამას შეიძლება, ჩაეჭიდოს ვინმე: დიდი წარმატება მასებში აღარ მოიპოვება ავთენტურობით; საჭიროა, იყო მსახიობი, რომ მიაღწიო მას. ვიქტორ ჰიუგო და რიხარდ ვაგნერი მნიშვნელობას ანიჭებენ ერთსა და იმავეს – დაღმამსვლელ კულტურებში, როდესაც გადაწყვეტილებას უკვე მასები იღებენ, ავთენტურობა იქცევა ზედმეტ და არახელსაყრელ პასუხისმგებლობად. მხოლოდ მსახიობი ბადებს დიდ ენთუზიაზმს. “[20]

ვაგნერი, თეატრი, მასა თუ ქალი იქცევა ერთგვარი მნიშვნელობების ქსელად, რომელიც გამოდის ჭეშმარიტი ხელოვნების სივრციდან და უპირისპირდება ამ უკანასკნელს:  “არავის მიუტანია თეატრამდე თავისი შემოქმედების საუკეთესო ნაწილი. ხელოვანს, რომელიც მუშაობს თეატრისთვის, სულ მცირე, სიმარტოვე აკლია. სრულყოფილებას მოწმე არ სჭირდება. თეატრში ხელოვანი იქცევა ხალხად, ნახირად, ქალად, ფარისევლად, ხმის მიცემის უფლების მქონე ცხოველად, იდიოტად – ვაგნერიანელად.”[21]  რაზეც ნიცშე საუბრობს, რა თქმა უნდა, არ მოიცავს დრამასა და ტრაგედიაზე თავდასხმას, რომლებიც მისთვის უმაღლესი კულტურის მანიფესტაციად რჩება.  როდესაც ნიცშე თეატრს უწოდებს “მასების ამბოხს”,[22] ის განჭვრეტს, რასაც სიტუაციონისტები სპეკტაკლის საზოგადოებას, ბოდრიარი კი სიმულაკრას უწოდებს შემდგომში.

ამასთან, არ არის შემთხვევითი, რომ ფილოსოფოსი თეატრალიზმს ადანაშაულებს კულტურის დაღმასვლაში. ყველაფერთან ერთად, თეატრი ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში იყო იმ ძალიან მცირე სივრცეებს შორის, სადაც ქალს მთავარი ადგილი ეკავა ხელოვნებაში. ეს ხდებოდა იმიტომ, რომ სპექტაკლის თამაში აღქმული იყო, როგორც იმიტაციური და რეპროდუქციული. ამრიგად, ნიცშეს თავდასხმა იმაზე, რასაც იგი უწოდებს ვაგნერის მუსიკის ფემინიზაციას, მის “უსასრულო მელოდიას” (“ის შედის ზღვაში, თანდათანობით კარგავს საყრდენს და, საბოლოოდ, ნებდება ამას  უსიტყვოდ”[23]) არის ბურჟუაზიული კულტურის მექანიზმების დასამახსოვრებელი კრიტიკა, რომელიც ხელიდან ხელში გადადის ამავე კულტურის სექსისტური წინასწარგანწყობებისა და ცრურწმენების გამოვლენებით.

 

III

მარტივად ამოსაცნობია, რომ მასასთან ქალის გაიგივებას აქვს პოლიტიკური მნიშვნელობა. ამდენად, მალარმეს მახვილი შენიშვნა “უნივერსალური გაშუქების” (მაგალითად, მასობრივი კულტურის) შესახებ არ არის უბრალო მინიშნება “ხმის მიცემის უნივერსალურ უფლებაზე”. ეს უფრო მეტია, ვიდრე ჭკვიანური კალამბური. საკითხი სცდება ხელოვნებასა და ლიტერატურას. გვიან მე-19 საუკუნეში ტრადიციული კაცის მიერ წარმოდგენილი ქალის სახე საკუთარ თავში მოიცავდა ყველა სახის მოლოდინებს, შიშებს, შფოთვებს (როგორც პირადს, ასევე პოლიტიკურს), რომლებიც აღმოცენდნენ მოდერნიზაციის, ახალი სოციალური კონფლიქტებისა და, ასევე, კონკრეტული ისტორიული მოვლენების, როგორებიცაა 1848 წლის რევოლუცია, 1870 კომუნისა (პარიზის კომუნა) და რეაქციული მოძრაობების წარმოქმნის (რომელმაც, როგორც ეს მოხდა ავსტრიაში, საფრთხე შეუქმნა ლიბერალურ წყობას) პირობებში.[24] იმ პერიოდის ჟურნალებისა და გაზეთების მოკვლევა ზედაპირზე ამოიტანს პროლეტარი და წვრილბურჟუაზიული მასების შესახებ საუბრის აქცენტებს  ფემინურობის საფრთხეზე. მათი აღწერით, ამბოხებული ჯგუფები იყვნენ ისტერიულები, ქმნიდნენ აჯანყებისა და რევოლუციის ღვარცოფს, დიდი ქალაქის ჭაობს, ხელს უწყობდნენ მასიფიკაციის ჟონვას; ასეთი ჯგუფები იგივდებოდა ბარიკადებთან მდგარ, წითელში გამოწყობილი მეძავის ფიგურასთან. ყველაფერი ეს შუქდებოდა მეინსტრიმული მედიით და ასევე განიხილებოდა მემარჯვენე ფრთის მე-19 საუკუნის ბოლო პერიოდისა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის იდეოლოგების მიერ, რაზეც სოციალურმა ფსიქოლოგმა, კლაუს თიველაითმა, ისაუბრა “კაცის ფანტაზიების” შესახებ კვლევაში.[25] მასების მიმართ არსებული შიში ლიბერალიზმის დაღმასვლის ხანაში, ასევე უკავშირდება ქალის მიმართ არსებულ შიშს. ეს არის ბუნებაზე კონტროლის დაკარგვის, შეუცნობელის, სექსუალობის, იდენტობისა და ეგოს სტაბილური საზღვრების მასაში დაკარგვის შიში.

მსგავსი მიდგომა გამოხატულია გუსტავ ლე ბონის გავლენიან ნაშრომში “ბრბოს ფსიქოლოგია” (1895), რომელსაც ფროიდი მასის ფსიქოლოგიისა და ეგოს ანალიზის შესახებ (1821) ნაშრომებში მიიჩნევს იმ პერიოდის ევროპაში მიმდინარე დისკუსიების ყოვლისმომცველ შეჯამებად. ლე ბონის კვლევაში კაცის ქალისადმი შიში და ბურჟუაზიის მასებისადმი შიში ერთმანეთისგან არ განსხვავდება:  “ბრბო არის ყველგან და ის ხილულია თავისი ფემინური მახასიათებლებით”.[26]  “ბრბოს სენტიმენტების გამარტივებამ და გაზვიადებამ შედეგად გამოიღო ის, რომ თავად ბრბოს არ  ახასიათებს არც სათუობა და არც გაურკვევლობა. ქალების მსგავსად, ისიც ერთბაშად მიდის უკიდურესობამდე… ანტიპათიისა და უკმაყოფილების წარმოშობა, რომელიც კონკრეტული ინდივიდის შემთხვევაში ვერ მოიკრებდა ძალებს, იქცევა მძვინვარე სიძულვილად, როდესაც ინდივიდი მიეკუთვნება ჯგუფს”.[27] შემდგომ ის აჯამებს თავის შიშებს, რომლებიც მოდერნისტულ ტილოებზე გამოსახულ ჯუდითებსა და სალომეებზე მეტადაც კი  განაპირობებდა ფემინურობის საფრთხეს ცივილიზაციისთვის: “ბრბოები გარკვეულწილად ჰგვანან სფინქსს უძველესი იგავიდან: აუცილებელია, რომ პრობლემის მოგვარებამდე მივიდნენ, რაც მათივე ფსიქოლოგიით იყო შემოთავაზებული, სხვა შემთხვევაში უნდა შევეგუოთ მათ მიერ შთანთქმის ფაქტს.”[28]  კაცების შიში მშთანთქმელი ფემინურობის შესახებ ვრცელდება მასებზეც, რომელიც საფრთხეა რაციონალური ბურჟუაზიული წესრიგისთვის. ძალაუფლების დაკარგვის საშიშროება ერწყმის მტკიცე და სტაბილური ეგოს საზღვრების დაკარგვის შიშს, ეს მდგომარეობა კი დამახასიათებელია კაცის ფსიქოლოგიისთვის ბურჟუაზიულ წესრიგში. შესაძლებელია ერთმანეთთან დავაკავშიროთ ლე ბონის მასების სოციალური ფსიქოლოგია და მოდერნიზმის “სფინქსად ქცევის” შიში. ამდენად, მასობრივი კულტურის მიერ კოოპტაციის, “არასწორი” წარმატების მიღწევის თუ კომოდიფიკაციის გზით შთანთქმის შიში მუდმივად თან სდევს მოდერნისტ ხელოვანს. ის ცდილობს, რომ შემოსაზღვროს საკუთარი ტერიტორია ჭეშმარიტ და არაავთენტურ მასობრივ კულტურას შორის არსებული საზღვრების გამაგრებით. კვლავ, პრობლემა აქ არ მიემართება მაღალი დონისა და მდარე კულტურის ერთმანეთისგან გამოცალკევების სურვილსა და მის კოოპტაციას. პრობლემა იმ შემოქმედების ფემინურად მუდმივი გენდერირებაა, რომელსაც არ აქვს ღირებულება.

 

IV

რადგანაც მოდერნისტულ ესთეტიკას აქვს  პარანოიდული დამოკიდებულება  მასობრივი კულტურისა და მასების მიმართ, ის არჩევს, რომ დაიწყოს რეაქციული ფორმირებებისა და არა მოდერნისტულ გამოცდილებებში გამოწრთობილი საგმირო ქმედებების ძიება. რადგან არსებობს ზედმეტად გამარტივების რისკი, ვთვლი, რომ უნდა განისაზღვროს მოდერნისტული ესთეტიკის  ბირთვი, რომელიც დეკადების განმავლობაში განსაზღვრავდა მას და თავს იჩენდა (განსხვავებული ვარიაციებით) ლიტერატურაში, მუსიკაში, არქიტექტურასა და ვიზუალურ ხელოვნებაში; რომელსაც ჰქონდა დიდი გავლენა კრიტიციზმისა და კულტურული იდეოლოგიის ისტორიაზე. თუ ჩვენ შევიმუშავებდით იდეალურ ცნებათა ნაკრებს იმის აღსაწერად, თუ რად იქცა მოდერნისტული ხელოვნება თანმიმდევრული კანონიზაციის შედეგად, ის იქნებოდა ქვემოთ მოცემულის მსგავსი. აქ მე არ მივმართავ მოდერნიზმის პოსტრუქტურალურ არქეოლოგიას, რომელმაც წარმოშვა დებატი.

• მოდერნისტული ხელოვნება ავტონომიური და სრულიად გამოცალკევებულია იმისგან, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ მასობრივ კულტურას და ყოველდღიურობას;
• ის არის საკუთარ თავზე ორიენტირებული, გაუბედავი, ხშირად ირონიული, ორაზროვანი და მკაცრად ექსპერიმენტული;
• ის არის წმინდად ინდივიდუალური ცნობიერების, ვიდრე ეპოქის სულისთვის (Zeitgeist) დამახასიათებელი  კოლექტიური ცნობიერების ასახვა;
• ექსპერიმენტული ბუნება მას მეცნიერების ანალოგიად აქცევს. მეცნიერების მსგავსად ის წარმოქმნის და ატარებს ცოდნას;
• ფლობერის შემდეგ მოდერნისტული ლიტერატურა არის ენის მუდმივი შესწავლა და მასთან შეჯახება. მანეს შემდგომ მოდერნისტული მხატვრობა მედიუმის მუდმივი შემუშავების პროცესშია: ტილოებზე მუშაობის, ჩანაწერებისა და ხატვის ხელოვნების სტრუქტურირება, ჩარჩოს პრობლემა;
• მოდერნისტული ხელოვნების მთავარი მახასიათებელი არის კლასიკური სისტემების უარყოფა, “შინაარსის” გაქრობა, სუბიექტურობისა და ავტორის ხმის წაშლა, მსგავსებასა და დამაჯერებლობაზე უარის თქმა, რეალურობის შესახებ ნებისმიერი მოთხოვნის განდევნა;
• შეინარჩუნებს თუ არა ხელოვნება საწინააღმდეგო პოზიციას მხოლოდ საზღვრების გამაგრებით, საკუთარი სიწმინდისა და ავტონომიის შენარჩუნებით, მასობრივი კულტურითა და ყოველდღიურობით დაბინძურების თავიდან აცილებით; შეინარჩუნებს თუ არა საწინააღმდეგო პოზიციას ბურჟუაზიული ყოველდღიური ცხოვრების კულტურის, მასობრივი კულტურისა და გართობის მიმართ, რომლებიც მიჩნეულია ბურჟუაზიული კულტურის გამოხატვის ძირითად ფორმებად.

მსგავსი ესთეტიკის ერთ-ერთი პირველი მაგალითი ფლობერის ცნობილი “გულგრილობა” და სურვილია, რომ დაეწერა “წიგნი არაფრის შესახებ, წიგნი გარეგანი მიმართებების გარეშე, რომელიც შეიკვრებოდა სტილის შინაგანი ძალით.” ფლობერი არის ის, ვინც მოდერნიზმს აფუძნებს ლიტერატურაში, ამას ადასტურებენ როგორც მისი დამცველები (ნიცშედან როლან ბარტამდე), ასევე მოწინააღმდეგები (როგორიცაა გეორგ ლუკაჩი). მოდერნისტული ესთეტიკის სხვა ისტორიული ფორმები შეიძლებოდა, ყოფილიყო ნატურალისტის კლინიკური ანალიზი და დაკვირვება; [29] ხელოვნების დოქტრინა ხელოვნებისთვის მისი კლასიცისტური ან რომანტიკული სახეებით მე-19 საუკუნის ბოლოდან;  ხელოვნებისა და ცხოვრების დიქოტომიის შექმნის დაჟინებული მოთხოვნა, რომელიც ხშირად გვხვდებოდა საუკუნეების გასაყარზე და რომელიც განიხილავდა ხელოვნებას სიკვდილისა და მასკულინობის მხარეს, ხოლო რეალურ ცხოვრებას ქვემდგომად და ქალურად აფასებდა; და ბოლოს, აბსტრაქციის აბსოლუტური მტკიცება, კანდისკიდან ნიუ იორკის სკოლამდე.

თუმცა, მხოლოდ 1940-50-იანი წლებისთვის იყო დამახასიათებელი მოდერნიზმის რწმენისა და კიჩის მუდმივი გმობის ერთპარტიული მმართველობის ეკვივალენტად ქცევა ესთეტიკის სფეროში. ისევ კითხვად რჩება, თუ რამდენად არის ენასთან, მწერლობასთან, სექსუალობასა და არაცნობიერთან დაკავშირებული პოსტსრუქტურალისტური ცნებები ახალი კულტურული ჰორიზონტისკენ პოსტმოდერნული გადასვლა;  ან  მიუხედავად მოდერნიზმის ცნებების ძლიერი კრიტიკისა, ისინი თავად ხომ არ წარმოშობენ  მოდერნიზმის მუტაციურ ფორმას.

ჩემი მიზანი არ არის მოდერნიზმის კომპლექსური ისტორიის აბსტრაქციამდე დაყვანა. ცხადია, რომ იდეალური მოდერნისტული შემოქმედების განსხვავებული ფენები და კომპონენტები უნდა წავიკითხოთ კონკრეტული ნამუშევრებისა და  ისტორიული და კულტურული მოცემულობების მიხედვით. ავტონომიის ცნებას აქვს საკმაოდ განსხვავებული ისტორიული განსაზღვრებები კანტისთვის, რომელმაც პირველად აღწერა იგი “მსჯელობის უნარის კრიტიკაში” (Kritik der Urteilskraft), ვიდრე ფლობერისთვის 1850-იან წლებში, ადორნოსთვის მეორე მსოფლიო ომის დროს და ფრანკ სტელასთვის დღევანდელობაში. მე ყურადღებას ვამახვილებ იმაზე, რომ სწორედ მოდერნიზმის მხარდამჭერებმა აქციეს მისი კომპლექსური ისტორია სქემატურ პარადიგმად, რომლის მთავარი მიზანი თანამედროვეობაში არსებული ესთეტიკის გამართლება უფრო იყო, ვიდრე წარსულის ყოვლისმომცველი გადააზრება დღევანდელობასთან მიმართებით.

ასევე მინდა აღვნიშნო, რომ არ არსებობს მოდერნიზმის ერთადერთი, კაცური, სექსუალური პოლიტიკა, რომელთან წინააღმდეგობითც უნდა იპოვონ ქალებმა საკუთარი ხმები, ენა, ფემინური ესთეტიკა. მე აღვნიშნავ, რომ ძლიერი მასკულინისტური მისტიკა, რომელიც ზედაპირზე ჩანს ისეთი მოდერნისტების შემთხვევაში, როგორებიც არიან მარინეტი, იუნგერი, ბერნი, უინდემ ლუისი, სელინი (რომ არ ვახსენოთ მარქსი, ნიცშე და ფროიდი,) და იმპლიციტურია სხვათა შემთხვევაში, უნდა იყოს როგორღაც დაკავშირებული მასობრივი კულტურის, როგორც ფემინურად და მდარედ წარმოჩენასთან. ამის შედეგად, შესაძლოა მოდერნისტების გმირობა (ჰეროიზმი) აღარ მოგვეჩვენოს ძველებურად. მოდერნისტული ხელოვნების ავტონომიურობა არის წინააღმდეგობის გაწევის, ზომიერებისა და აკრძალვის შედეგი – წინააღმდეგობა უკავშირდება მასობრივი კულტურის მაცდურობას, ზომიერება – სურვილს, რომ  სიამოვნება მიანიჭო ფართო აუდიტორიას, ხოლო აკრძალვა ყველაფერს, რაც, შესაძლოა, საფრთხის შემცველი აღმოჩჩნდეს თანამედროვეობის მკაცრი მოთხოვნების პირობებში. აქ საკმაოდ ნათლადაა გამოკვეთილი მოდერნულობის სიწმინდესა და ხელოვნების ავტონომიურობას შორის, ფროიდის მიერ ეგოს იდზე უპირატესად მიჩნევასა და ეგოს სტაბილური საზღვრების შესახებ მოთხოვნას შორის და მარქსის მიერ წარმოების მოხმარებაზე უპირატესად მიჩნევას შორის მსგავსება. მასობრივი კულტურა ტრადიციულად აღწერილი იყო, როგორც საფრთხე ადამიანისთვის, რომელიც დაკარგავდა მას ოცნებებსა და ილუზიებში; რომელიც მიმართული იყო მოხმარებაზე და არა წარმოებაზე.[30]  ამრიგად, მიუხედავად ბურჟუაზიული საზოგადოების მიმართ უდაოდ საწინააღმდეგო პოზიციისა, მოდერნისტული ესთეტიკა და მისი ზედმიწევნით მკაცრად განსაზღვრული სამუშაო ეთიკა, რომელიც აღწერილია აქ, შეიძლება, მიემართებოდეს ამ საზოგადოებაში არსებულ რეალურობის, ვიდრე -სიამოვნების, მიღების პრინციპს. ჩვენ დავალებული ვართ მოდერნიზმის უდიდეს ნაშრომებთან, მაგრამ მათ სიდიადეს ვერ გამოვაცალკევებთ იმ ერთგანზმობილებიანი გენდერული მახასიათებლებისგან, რომლებიც ამ ავტონომიური შედევრების თანმდევია.

 

V

უფრო სიღრმისეული პრობლემა მოდერნიზმის მოდერნიზაციის მატრიცასთან ურთიერთობაა, რომელმაც წარმოშვა იგი და ზრუნავდა მასზე განვითარების სხვადასხვა ეტაპზე. კითხვა აქ შემდეგ საკითხს მიემართება: მიუხედავად მოდერნისტული პროექტის აშკარა ჰეტეროგენურობისა, თანამედროვეობის გარკვეულმა უნივერსალურმა მიმართულებამ გავლენა მოახდინა ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე, რატომ ვერ მოხერხდა კულტურულ ინსტიტუციებში მისი  ჰეგემონური პოზიციიდან ჩამოცილება დღემდე. კითხვის ნიშნის ქვეშ უნდა დადგეს მოდერნისტული ესთეტიკის სავარაუდო წინააღმდეგობა მოდერნიზაციისა და პროგრესის მითსა და იდეოლოგიასთან, რომელსაც იგი მოჩვენებითად უარყოფს პოეტური სიტყვის მარადიულობის ძალასთან მიმაგრებით. ჩვენი პოსტმოდერნული ეპოქის თვალთახედვიდან, რომელიც სხვადასხვა დისკურსში აღმოცენდა, რათა კითხვის ნიშნის ქვეშ დაესვა შეუფერხებელი პროგრესის რწმენა და მოდერნულობის სიკეთეები, ნათელი გახდა მოდერნიზმის ჩართვა მისი უკიდურესი ანტი-ბურჟუაზიული მანიფესტაციებითაც კი იმავე ყოველდღიური მოდერნიზაციის პროცესებსა და წნეხში, რომელსაც იგი გამუდმებით უარყოფდა. მოდერნიზმმა რომ ფარულად პირი შეკრა მოდერნიზაციის მითთან, განსაკუთრებით ნათელი ხდება ინდუსტრიული და პოსტინდუსტრიული კაპიტალიზმის ეკოლოგიურ, გარემოსდაცვით და ბურჟუაზიული პატრიარქატის ფემინისტურ კრიტიკაში.

მე მინდა, რომ მოკლედ ავსახო მოდერნიზმის ისტორიული ტრაექტორიის ორი ყველაზე უფრო გავლენიანი და კლასიკური  მიმართულება – კლემენტ გრინბერგის მიმართულება მხატვრობაში და  თეოდორ ადორნოს მიმართულება მუსიკასა და ლიტერატურაში. ორივე მიმართულებების კრიტიკისთვის, მასობრივი კულტურა რჩება მოდერნიზმის სხვად, ადევნებულ მოჩვენებად, საფრთხედ, რომლის წინააღმდეგაც მაღალმა ხელოვნებამ უნდა განიმტკიცოს საკუთარი პოზიციები. მიუხედავად იმისა, რომ მასობრივი კულტურა აღარ აღიქმება ძირითადად ფემინურად, ორივე მიმართულების მსჯელობა მოდერნიზმის კონცეპტუალიზაციის შესახებ რჩება ძველი პარადიგმის კონტროლის ქვეშ.

მართლაც, როგორც გრინბერგი, ასევე ადორნო მიჩნეულია, როგორც მოდერნისტული ესთეტიკისა და სიწმინდის უკანასკნელ დამცველებად. ისინი ცნობილები არიან  თანამედროვე მასობრივი კულტურის უკომპრომისო მტრებად გვიანი 1930-იანი წლებიდან (მასობრივი კულტურა ამ დროისთვის გახდა ტოტალიტარული დომინაციის ეფექტური იარაღი რიგ ქვეყნებში, რომელთაც განდევნეს მოდერნიზმი, როგორც გადაგვარებული და დეკადენტური). მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს განსხვავებები ამ ორ ავტორს შორის, როგორც ტემპერამენტში, ასევე ხედვაში, ისინი თანხმდებიან თანამედროვე ხელოვნების ევოლუციის გარდაუვალობაზე. პირდაპირ რომ ვთქვათ, მათ სჯერათ პროგრესის – შესაძლოა, არ სჯეროდეთ საზოგადოების პროგრესის, მაგრამ ნამდვილად სჯერათ ხელოვნების პროგრესის. მათ შემოქმედებაში შესამჩნევია სწორხაზოვანი ევოლუციისა და ხელოვნების თელეოლოგიის მეტაფორები.  ვციტირებ გრინბერგს: “აბსოლუტის ძიებას მოჰყვა ის, რომ ავანგარდი მიუახლოვდა “აბსტრაქტულ” ან “არაობიექტურ” ხელოვნებას და პოეზიას”.[31] გრინბერგი აგებს მოდერნისტული მხატვრობის ისტორიას, როგორც ერთმნიშვნელოვან ტრაექტორიას 1860-იანი წლების პირველი ფრანგული მოდერნისტული ავანგარდიდან აბსტრაქტული ექპრესიონიზმის ნიუ იორკულ სკოლამდე – ეს არის გადამწყვეტი პერიოდი მისთვის.

ამის მსგავსად, ადორნო ხედავს განვითარების ისტორიულ ლოგიკას გვიანდელი რომანტიკული მუსიკიდან ვაგნერამდე და საბოლოოდ, შონბერგამდე და ვენის მეორე სკოლამდე. იგი ამ პერიოდს მიიჩნევს გადამწყვეტად. სინამდვილეში, ორივე კრიტიკოსი აცნობიერებს ამ ტრაექტორიის შემაფერხებელ ელემენტებს – ასეთია სტრავინსკი ადორნოს მსჯელობაში და სურეალიზმი გრინბერგისაში, მაგრამ ისტორიის ან ესთეტიკური ევოლუციის ლოგიკა უფრო ძლიერია და სწორედ იგი ანიჭებს  გრინბერგის და ადორნოს მსჯელობებს გარკვეულ დამაჯერებლობას.  დაბრკოლებები და შემოვლითი გზები, როგორც ჩანს, მხოლოდ გამოკვეთს მოდერნიზმის გარდაუვალ და დრამატულ სვლას საბოლოო მიზნამდე, თუ ეს მიზნები აღწერილია ტრიუმფად გრინბერგთან და წმინდა სახის უარყოფად ადორნოსთან. ორივე კრიტიკოსის შემოქმედებაში, მოდერნიზმის თეორია მოდერნიზაციის თეორიად წარმოგვიდგება, გადაინაცვლებს რა ესთეტიკურ სფეროში. ეს არის სწორედ მისი ისტორიული სიძლიერე, რაც მას იმ აკადემიური ფორმალიზმისგან განასხვავებს, რაშიც ხშირად ადანაშაულებენ. ადორნო და გრინბერგი იზიარებენ  აზრს დაღმასვლის შესახებ, რომელიც, მათივე ხედვით, მოდერნიზმის განვითარების კულმინაციის თანმდევია. ადორნო წერდა “თანამედროვე მუსიკის დაბერებაზე” და  გრინბერგმა გამოხატა თავისი ბრაზი პოპ ხელოვნების შემდგომ მხატვრობაში გამოსახულების ხელახალი გამოჩენის გამო .

ამასთან, როგორც ადორნოს, ასევე გრინბერგს, გაცნობიერებული ჰქონდათ, რა მოჰყვებოდა მოდერნიზაციას; ორივეს ესმოდა, რომ მისთვის დამახასიათებელი იქნებოდა კულტურული სივრცის კომოდიფიკაციისა და კოლონიზაციის განსაკუთრებით მზარდი ტემპი, რომელმაც, სინამდვილეში, მოდერნიზმი დააწინაურა/ბიძგი მისცა ან, უფრო უკეთესიც, გაიყვანა კულტურული რელიეფის საზღვრებიდან. განსაკუთრებით ადორნოს არასოდეს გამოჰპარვია ის, რომ ერთდროული აღმოცენების პირობებში, მე-18 საუკუნის შუა ხანებიდან, მოდერნიზმი და მასობრივი კულტურა ჩართული იყვნენ იძულებით შეჯიბრში. ადორნოსთვის ავტონომია რელატიური იყო, ის არ იყო მექანიზმი, რომლის დახმარებითაც გამართლდებოდა ფორმალისტური ამნეზია. მისი ანალიზი მუსიკაში ვაგნერიდან შონბერგამდე ტრანზიციის შესახებ ნათელს ხდის, რომ ადორნო მოდერნიზმს არ აღიქვამდა მასობრივი კულტურისა და კომოდიფაციისკენ მიმართულ რეაქციულ ფორმირებად, რომელიც მოქმედებდა ფორმისა და ხელოვნების მატერიალურ დონეზე. მსგავსი აზრი, რომ მასობრივმა კულტურამ ძირითად დონეზე განსაზღვრა მოდენიზმის ფორმა და მიმართულება, გამოკვეთილია კლემენტ გრინბერგის 1930-იანი წლების ესეებში. მანძილი, რომელიც დავფარეთ იმ “დიდი დაყოფიდან”, რომელიც არსებობდა მასობრივ კულტურასა და მოდერნიზმს შორის, გვაჩვენებს, რომ ჩვენ შეგვიძლია საკუთარი კულტურული პოსტმოდერნულობის გაზომვა. საუკეთესოდ მივიჩნევ ადორნოს მიერ თქმულ აფორიზმს მასობრივი კულტურისა და მოდერნიზმის წარმოსახვითი დაპირისპირების შესახებ, რომელიც მან გადმოსცა ვოლტერ ბენჟამინისთვის მიწერილ წერილში: “ორივე [მოდერნისტული ხელოვნება და მასობრივი კულტურა] ატარებს კაპიტალიზმის ნაიარევებს, ორივე შეიცავს ცვლილების ელემენტებს. ორივემ დათმო ნახევარი თავისუფლება, რასაც ისინი არ აღიარებენ “.[32]

თუმცა მსჯელობა ვერ დასრულდება აქ. მაღალი მოდერნიზმისა და მისი კლასიკური მიმართულებების პოსტმოდერნული კრიზისი უნდა გავიგოთ კაპიტალისტური მოდერნიზაციის ღრმად პატრიარქალური სტრუქტურების კრიზისადაც, რომლებიც მხარს უჭერენ მას. ტრადიციული დიქოტომია, რომლის მიხედვითაც მასობრივი კულტურა არის მონოლითური, მშთანთქმელი და ტოტალიტარული და იმყოფება რეგრესისა და ფემინურობის მხარეს (როგორც ელიოტმა თქვა: “ტოტალიტარიზმს იზიდავს სურვილი, რომ დაუბრუნდეს საშვილოსნოს”[33]), ხოლო მოდერნიზმი არის პროგრესული, დინამიური და კაცის უპირატესობის ამსახველი კულტურაში, აღმოჩნდა ემპირიული და თეორიული გამოწვევის წინაშე სხვადასხვა მიმართულებით უკანასკნელი 20 წლის განმავლობაში. წარმოიქმნა თანამედროვე კულტურის ისტორიის, ენის, ავტონომიურობის ახალი მიმართულებები და წარმოიშვა ახალი თეორეტიკული კითხვები მასობრივი კულტურის და მოდერნიზმის ირგვლივ; უმრავლესობა ჩათვლის, რომ მოდერნიზმის იდეოლოგია წარსულშია დარჩენილი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ისევ იკავებს კულტურული ინსტიტუციების ისეთ ძირითად ბასტილიონებს, როგორებიცაა მუზეუმი ან აკადემია. უმაღლეს მოდერნიზმზე თავდასხმამ, რომელიც პოსტმოდერნის სახელით ხორციელდებოდა 1950-იანი წლებიდან, დატოვა თავის კვალი ჩვენს კულტურაზე და ჩვენ ისევ ვცდილობთ გავაანალიზოთ ის დანაკარგები და სარგებელი, რაც ამ ცვლილებებამ მოიტანა.

 

 

VI

რა უნდა ითქვას პოსტმოდერნიზმის მასობრივ კულტურასთან ურთიერთობაზე და რა – მის გენდერულ აღქმებზე? რა უნდა აღინიშნოს პოსტმოდერნიზმის მოდერნიზაციის მითთან მიმართებაზე? ყველაფერთან ერთად, მოდერნისტულ ესთეტიკაში მასკულინური მახასიათებლები, გარკვეულწილად, ქვეცნობიერად უკავშირდება მოდერნიზაციის ისტორიას ინსტრუმენტული რაციონალურობის, ტელეოლოგიური პროგრესის, გამყარებული ეგოს საზღვრების, დისციპლინის და თვითკონტროლის შესახებ მოთხოვნით;  უფრო მეტიც, თუ პოსტმოდერნული კრიტიკა მოდერნიზმსა და მოდერნიზაციაზე ასეთ გავლენას ახდენს, მაშინ ჩვენ უნდა დაგვაინტერესოს, თუ რა შესაძლებლობებს გვთავაზობს პოსტმოდერნიზმი ჭეშმარიტი კულტურული ცვლილების მისაღწევად; როგორ წარმოშობენ დაკარგული წარსულის პოსტმოდერნული რეიდერები მხოლოდ სიმულაკრას, სწრაფი გამოსახულების კულტურას, რომელიც მოდერნიზაციის ბიძგებს უფრო მტკივნეულად აქცევს, მოიცავს რა მის კულტურულ და სოციალურ დისლოკაციებს. ვფიქრობ, რომ პოსტმოდერნიზმი ორივეს ახერხებს, მაგრამ მე ყურადღებას გავამახვილებ დაპირებულ კულტურული ცვლილების ზოგიერთ ნიშანზე.

რამდენიმე ჰიპოთეტური მოსაზრება საკმარისი იქნება, რადგან პოსტმოდერნიზმის ამორფული და პოლიტიკურად არამდგრადი ბუნება ფენომენს თავისთავად არაჩვეულებრივად აქცევს, ართულებს მისი საზღვრების დადგენას და შეუძლებლადაც კი აქცევს. უფრო მეტიც, ერთი კრიტიკოსის პოსტმოდერნიზმი, შესაძლოა, მეორე კრიტიკოსის მოდერნიზმი (ან კიდევ სხვა) აღმოჩნდეს მაშინ, როცა თანამედროვე კულტურის გარკვეული მძლავრი, ახალი ფორმები (როგორებიცაა განსხვავებულ უმცირესობათა კულტურების საზოგადოების ხედვაში და ფემინისტური ნაშრომების ფართო ნაირსახეობის ლიტერატურასა და ხელოვნებაში აღმოცენება) იშვიათად განიხილებოდა, როგორც პოსტმოდერნული. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ფენომენმა, ფართო გაგებით, გავლენა მოახდინა კულტურაზე და იმ გზებზე/მიმართულებებზე, რომელთა დახმარებითაც ჩვენ განვიხილავთ ესთეტიკის პოლიტიკას დღეს. გარკვეული მნიშვნელობით, სწორედ ამ ფენომენის აშკარა არსებობაა ის, რაც გამოწვევის წინაშე აყენებს ტრადიციული რწმენებს მოდერნიზმისა და ავანგარდის გარდაუვალი მიღწევების პირობებში. თუ პოსტმოდერნიზმი არის უფრო მეტი, ვიდრე თანამედროვეობის მიერ საკუთარ თავთან გამოცხადებული აჯანყება, მაშინ იგი უნდა გამოვლინდეს იმ გამოწვევების არსებობის პირობებში, რომელიც თან სდევს ავანგარდის დაწინაურებას.

მე არ ვაპირებ პოსტმოდერნიზმის კიდევ ერთი განსაზღვრება შევიმუშავო, მაგრამ ჩემთვის ნათელია, რომ, როგორც მასობრივი კულტურა, ასევე ქალთა (ფემინისტური) ხელოვნება ხაზგასმით იგულისხმება ნებისმიერ მცდელობაში, რომ დადგინდეს თანამედროვე კულტურის სპეციფიკურობა და, შესაბამისად, მოხერხდეს უმაღლესი მოდერნიზმიდან ამ კულტურის დაშორების განსაზღვრა. მიმართავს თუ არა ადამიანი ტერმინ “პოსტმოდერნიზმს”, ნებისმიერ შემთხვევაში კითხვა არ უნდა დაისვას იმ ფაქტის შესახებ, რომ თანამედროვე კულტურასა და საზოგადოებაში ქალების პოზიცია და მათი გავლენა ამ კულტურაზე სრულიად განსხვავდება იმისგან, რაც მაღალი მოდერნიზმისა და ავანგარდის პერიოდისთვის იყო დამახასიათებელი.  ასევე, თითქოსდა ნათელი უნდა იყოს ისიც, რომ უმაღლესი ხელოვნების მიერ მასობრივი კულტურის გარკვეული ფორმების გამოყენებამ (და პირიქით) ამ ორს შორის საზღვრები უფრო გააბუნდოვანა; იქ, სადაც მოდერნიზმის დიდი კედელი ბარბაროსებისგან თავდასაცავად იდგა და იცავდა კიდეც კედლის შიგნით არსებულ კულტურას, ახლა არის მოლიპული ნიადაგი, რომელიც, შესაძლოა, ზოგისთვის, სასარგებლო აღმოჩნდეს, ზოგს კი უმუხთლოს.

პოსტმოდერნულობის შესახებ არსებულ დებატებში თანამედროვე ხელოვნებასა და მასობრივ კულტურას შორის დიდი დაყოფაა, რისი ჩამოშლაც 1960-იან წლებში მიმზანმიმართულად დაიწყეს ხელოვნების მოძრაობებმა უმაღლესი მოდერნიზმის პრინციპების პრაქტიკულ კრიტიკაში  და რის ხელახლა წარმოქმნასაც ცდილობენ კულტურული ნეო კონსერვატორები.[34]  პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ ყველაზე ფართოდ აღიარებულ რამდენიმე მახასიათებელს შორისაა მცდელობები, რომ გამოძებნოს ენა მაღალი ხელოვნების ფორმებსა და მასობრივი კულტურის გარკვეულ ჟანრებს და ყოველდღიური ცხოვრების კულტურას შორის.[35]  ეჭვი მაქვს, შემთხვევითობა არ უნდა იყოს, რომ მსგავსი მცდელობები, ასე თუ ისე, დაიწყო ფემინიზმისა და ქალების, როგორც ხელოვნების ძირითადი ძალის აღმოცენების და ასევე, კულტურული გამოხატვის უკვე გაუფასურებული ჟანრებისა და ფორმებისთვის ღირებულების ხელახლა მინიჭების თანადროულად (მაგ: დეკორატიული ხელოვნება, ავტობიოგრაფიული ტექსტები, წერილები და ა.შ. ). მიუხედავად ამისა, მაღალი ხელოვნებისა და პოპულარული კულტურის შერწყმის ბიძგი, როგორც ეს მოხდა პოპ არტში ადრეულ 1960-იან წლებში, ვერაფერს გახდა მოდერნიზმის ფემინისტურ  კრიტიკასთან. ავანგარდს (ხელოვნების მიმართულებებს, როგორებიცაა დადაიზმი, კონსტრუქტივიზმი და სურეალიზმი) ევალებოდა ხელოვნების ესთეტიკის გეტოსგან გათავისუფლება და   ხელოვნებისა და ცხოვრების ერთმანეთთან ხელახალი შეკავშირება. ეს მცდელობა წარუმატებელი აღმოჩნდა.[36]  მართლაც, ადრეული ამერიკელი პოსტმოდერნისტების მცდელობები, რომ ღია გაეხადათ მაღალი ხელოვნების სივრცე  ყოველდღიურობისა და ამერიკული მასობრივი კულტურისთვის, გარკვეულწილად გვახსენებს ისტორიული ავანგარდის მცდელობის შესახებ, რომელსაც მიზნად დაესახა ამოევსო მაღალ ხელოვნებასა და მასობრივ კულტურას შორის არსებული ნაპრალი. თუ წარსულს მივუბრუნდებით, საყურადღებოა, რომ 1920-იანი წლების მთავარი ხელოვანები მიმართავდნენ ფართოდ გავრცელებულ “ამერიკანიზმს” ( რომელიც უკავშირდებოდა ჯაზს, სპორტს, მანქანებს, ტექნოლოგიას, ფილმებსა და ფოტოგრაფიას) იმისათვის, რომ დაეძლიათ ბურჟუაზიული ესთეტიზმი და გამოეცალკევებინათ იგი “ცხოვრებისგან”. ბრეხტი გამოდგება პარადიგმატულ მაგალითად. ის იყო რუსული პოსტრევოლუციური ავანგარდის და, შესაბამისად, რევოლუციური ავანგარდული კულტურის მასებისთვის შექმნის ოცნების ზეგავლენის ქვეშ. როგორც ჩანს, 1920-იანი წლების ევროპული ამერიკანიზმი შემდგომში ამერიკას მიუბრუნდა 1960-იან წლებში, რამაც გამოიწვია ადრეული პოსტმოდერნიზმის დაპირისპირება ანგლო-ამერიკული მოდერნიზმის კულტურის დოქტრინებთან. განსხვავება ისაა, რომ ეს ისტორიული ავანგარდი, მიუხედავად იმისა, რომ მან უარყო ლენინისტური ავანგარდული პოლიტიკა, როგორც ხელოვანის მჩაგვრელი, ყოველთვის განიხილავს მის პოლიტიკურ იმიჯს იმ რევოლუციურ მოთხოვნებთან მიმართებით, რაც ახალი საზოგადოების შექმნას უკავშირდება. ეს კი ახალ ხელოვნებამდე ვერ მიგვიყვანს. 1916 წლიდან (ციურიხში დადაიზმის “აფეთქებიდან”)  1933/34 წლამდე (გერმანული ფაშიზმის და სტალინიზმის მიერ ისტორიული ავანგარდის ლიკვიდაციის მერე) ბევრი დიდი ხელოვანი აცხადებდა პრეტენზიას, რომ ავანგარდის სახელი მიეწერა: კერძოდ, ამბობდნენ, რომ ისინი გაუძღვებოდნენ  მთელს საზოგადოებას კულტურის ახალი ჰორიზონტისკენ და შექმნიდნენ ავანგარდულ ხელოვნებას მასებისთვის. რევოლუციურ ხელოვნებასა და რევოლუციურ პოლიტიკას შორის არსებული სიმბიოზი ნამდვილად გაუჩინარდა მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ; არა მხოლოდ მაკარტიზმის გამო, არამედ უფრო მეტად იმის გამო, რაც სტალინის მიმდევრებმა 1920-იანი წლების შემორჩენილ ავანგარდულ ესთეტიკას დამართეს. თუმცა, 1960-იანი წლების ამერიკელი პოსტმოდერნისტების მცდელობებმა, აღედგინათ უმაღლეს ხელოვნებასა და მასობრივ კულტურას შორის არსებული ურთიერთობა, მოიპოვა საკუთარი პოლიტიკური იმპულსი იმ წლების ახალი სოციალური მოძრაობების წარმოქმნის პირობებში. მათ შორის, ალბათ,  სწორედ ფემინიზმს ჰქონდა ყველაზე გრძელვადიანი შედეგები ჩვენს კულტურაზე, რადგან ის კვეთს კლასს, რასასა და გენდერს.

მიუხედავად ამისა, ისტორიული ავანგარდი გენდერსა და სექსუალობასთან მიმართებაში იყო ისეთივე პატრიარქალური, მიზოგინიური და მასკულინისტური, როგორც მოდერნიზმის ძირითადი ტრენდები. საჭიროა მხოლოდ მარინეტის “ფუტურისტული მანიფესტის” მეტაფორებს გადავხედოთ ან წავიკითხოთ მარილუის ფლიზერის  მიერ მწვავედ აღწერილი მისი და ბერტოლდ ბრეხტის ურთიერთობა პროზაულ ტექსტში “ავანგარდი”, სადაც მიმნდობი, ლიტერატურულად ამბიციური ახალგაზრდა ქალი ბავარიული პროვინციიდან გადაიქცევა ზღვის გოჭად საზოგადოდ ცნობილი ავტორის მაქინაციების გამო. ვინმე შეიძლება, ასევე დაფიქრდეს იმაზე, თუ როგორ აღმერთებდა რუსული ავანგარდი წარმოებას, მოწყობილობებსა  და მეცნიერებას და  როგორ განიხილავდნენ ფრანგი სურეალისტების მხატვრობასა და ლიტერატურაში ქალებს, როგორ კაცის ფანტაზიისა და სურვილის ობოექტებს.

არ არსებობს ბევრი მტკიცებულება იმის შესახებ, რომ განსხვავებები შეიმჩნევა 1950-იანი და ადრეული 1960-იანი წლების ამერიკელ პოსტმოდერნისტებთან. მიუხედავად ამისა, ავანგარდის თავდასხმამ ავტონომიურობის ესთეტიკაზე, მისმა პოლიტიკურად მოტივირებულმა კრიტიკამ უმაღლესი კულტურის უპირატესობაზე და სხვა უკვე უარყოფილი და გარიყული კულტურული გამოხატვის ფორმების დაჟინებულმა ვალიდაციამ შექმნა კლიმატი, რომელშიც ფემინიზმის პოლიტიკურ ესთეტიკას ჰქონდა შესაძლებლობა, განევითარებინა პატრიარქალური ხედვისა და ხელწერის კრიტიკა. 1960-იანი წლების მოვლენების, ქმედებებისა და  წარმოდგენების ესთეტიკური დარღვევები აშკარად ინსპირირებული იყო დადაიზმის, ინფორმელისა და მოქმედების ფერწერის (აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი) მიერ; მცირე გამონაკლისის გარდა (Valie Export, Charlotte Moorman, and Carolee Schneemann) ეს ფორმები არ გამოირჩეოდნენ ფემინისტური გამოცდილებებითა და მგრძნობელობით. თუმცა, ისტორიულად მნიშვნელოვანია, რომ ქალი ხელოვანები ფართოდ იყენებდნენ ამ ფორმებს საკუთარი გამოცდილებების გასაჟღერებლად.[37]  გზა ავანგარდული ექსპერიმენტებიდან ქალთა თანამედროვე ხელოვნებამდე ძალიან მოკლე, ნაკლებად მიხვეულ-მოხვეული და, საბოლოო ჯამში, უფრო პროდუქტიული შეიძლება მოგვეჩვენოს, ვიდრე უმაღლესი მოდერნიზმიდან იშვიათად დაფარული გზა. თუ დავაკვირდებით თანამედროვე ხელოვნების სცენას, შეიძლება, გაგვიჩნდეს ჰიპოთეტური კითხვა, დარჩებოდა თუ არა წარმოდგენა და “სხეულის ხელოვნება” ასე დომინანტური 1970-იანი წლების განმავლობაში, რომ არა ფემინიზმის ხელოვნებაში არსებობა და რომ არა გზები, რომელთა დახმარებითაც ქალებმა სხეულებრივი გამოცდილებები გენდერულად სპეციფიკურად ასახეს.  მე აქ მხოლოდ ვახსენებ ივონ რაინერსა და ლორი ანდერსონის შემოქმედებას. ამის მსგავსად, ლიტერატურაში, გენდერისა და სექსუალობის გათვალისწინებით, აღქმის და იდენტიფიკაციის, მგრძნობიარე გამოცდილებების და სუბიექტურობასთან დაკავშირებული წუხილის ახალ წყებას გაუჭირდებოდა ესთეტიკის შესახებ არსებულ დებატში მოწინავე პოზიციების მოპოვება (სუბიექტის სიკვდილის შესახებ ძლიერი პოსტრუქტურალისტური არგუმენტისა და დერიდასეული ფემინურობის ექსპროპრიაციის საწინააღმდეგო პოზიციის შემუშავება), ქალთა მოძრაობასა და ქალებს დაჟინებით რომ არ გაესვათ ხაზი იმისათვის, რომ აღქმისა და სუბიექტურობის კაცური გაგებები (ან მათი (აღქმისა და სუბიექტურობის) ნაკლებობა) არ მიესადაგება და მიემართება მათ. ამრიგად, “სუბიექტურობის” პრობლემებთან მიბრუნება გერმანულ პროზაში 1970-იან წლებში ინიცირებული იყო არა მხოლოდ პიტერ შნაიდერის მიერ (1973), როგორც ამას ხშირად ამტკიცებენ, არამედ უფრო მეტად კარინ შტროკის (1973) და, თუ წარსულს მივუბრუნდებით, ინგებორგ ბახმანის “მალინას” მიერ (1971).

მიუხედავად ამისა, იმ გავლენის მნიშვნელობის შესახებ, რაც პოსტმოდერნიზმზე ჰქონდა ქალთა ხელოვნებასა და ლიტერატურას, პასუხი არსებობს – ნათელია, რომ ფემინიზმის მიერ საზოგადოების, ხელოვნების, ლიტერატურის, მეცნიერების, ფისოლოფიის განსხვავებულ დისკურსებში არსებული პატრიარქალური სტრუქტურის გამოწვევის წინაშე რადიკალური დაყენება შეიძლება, იყოს ერთ-ერთი საშუალება, რომლის დახმარებითაც  ჩვენ გავზომავთ თანამედროვე კულტურის სპეციფიკურობას და, ამასთანავე, მის დაცილებას მოდერნიზმისგან და მის მიერ მასობრივი კულტურის, როგორც ფემინურის, აღქმისგან. მასობრივი კულტურისა და მასების, როგორც ფემინური საფრთხის განხილვა უკან მოტოვებული ხედვაა, მიუხედავად ჟან ბოდრიარის მიერ მასებისა და ფემინურობის ურთიერთმიმართების ბოლოდროინდელი აღწერისა. ბოდრიარი აქამდე არსებულ დიქოტომიას ახალ სიცოცხლეს ანიჭებს იმით, რომ მასების ფემინურობას მიესალმება და არ აკრიტიკებს მას, თუმცა, ეს შეიძლება, არ აღმოჩნდეს იმაზე მეტი, ვიდრე ნიცშესეული სიმულაცია იყო.[38]  ტელესივრცეში, ჰოლივუდში, რეკლამებსა და როკენროლში არსებული სექსიზმის ფემინისტური კრიტიკის პირობებში ძველი რიტორიკა, უბრალოდ, აღარ მუშაობს. მტკიცებამ, რომ მასობრივი კულტურის საფრთხეები (ან, უკანასკნელ შემთხვევაში, სარგებელი) გარკვეულწილად “ფემინურია”, დაკარგა თავისი ძალა. საწინააღმდეგო განცხადებას თანამედროვეობაში უფრო მეტი დატვირთვა ექნებოდა – მასობრივი კულტურის გარკვეული, გენდერული ძალადობისადმი მიდრეკილი ფორმები უფრო მეტი საფრთხის შემცველია ქალებისთვის, ვიდრე – კაცებისთვის. ყველაფერთან ერთად, რეალური კონტროლი იმაზე, რასაც მასობრივი კულტურა ქმნიდა, ყოველთვის უფრო კაცებს ჰქონდათ, ვიდრე – ქალებს.

დასკვნისთვის, ნათელია, რომ მასობრივი კულტურის ფემინურად და ქვემდგომად გენდერირებას აქვს თავისი ისტორიული ადგილი გვიან მე-19 საუკუნეში, მიუხედავად იმისა, რომ ძირითადმა დიქოტომიამ ახლახან დაკარგა თავისი მნიშვნელობა. ასევე, ცხადია, რომ აზროვნების ამ მოდელის შესუსტება ისტორიულად ემთხვევა მოდერნიზმის შესუსტებას. თუმცა, მე ასევე ვამტკიცებ, რომ ხელოვანი ქალების უმაღლეს ხელოვნებაში ხილული, საჯარო არსებობა და ასევე ახალი ტიპის ქალი პერფომერებისა და პროდიუსერების მასობრივ კულტურაში დაბადება არის ის, რაც გაცვეთილად აქცევს ძველ სისტემას. მასობრივი კულტურისადმი ფემინურობის მიწერის უნივერსალურობა ყოველთვის ეფუძნებოდა ქალების უმაღლესი კულტურისა და მისი ინსტიტუციებიდან გამოდევნას. მსგავსი გამოძევებები უკვე წარსულშია დარჩენილი.  ძველმა რიტორიკამ დაკარგა დამარწმუნებელი ძალა, რადგან შეიცვალა რეალობები.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

შენიშვნები:
1. Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. Merloyd Lawrence (Boston: Houghton Mifflin,

1969), p. 29,

2. Flaubert, p. 30.
3. შედარებისთვის იხილეთ Gertrud Koch, “Zwitter-Schwestern: Weiblichkeitswahn and Frauenhass-Jean-Paul Sartres

Thesen von der androgynen Kunst,” in Sartres’ Flaubert lesen: Essays zu Der Idiot der Familie,

59. Traugott Konig (Rowohlt: Reinbek, 1980), pp. 44-59.
60. Christa Wolf, Cassandra: A Novel and Four Essays (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1984),
61. 300f.
62. Wolf, Cassandra, p. Sot.
63. Wolf, Cassandra, p. 300 .
64. Stuart Hall, paper given at the conference on mass culture at the Center for Twentieth Century

Studies, Spring 1984.

8. Theodor W. Adorno, “Culture Industry Reconsidered,” New German Critique 6 (Fad) 1975

13.

9. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York:

Continuum, 1982), p. 141.

10. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “Das Schema der Massenkultur,” in Adorno,

Gesammelte Schriften, 3 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981), p. 305.

11. Siegfried Kracauer, “The Mass Ornament,” New German Critique, 5 (Spring 1975), pp. 67-

76.

12. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, “Sexual Linguistics: Gender, Language, Sexuality,”

New Literary History, 16, no. 3 (Spring 1985), 516.

13. მე-18 საუკუნიდან კაცების მიერ აღქმული ფემინურობის შესახებ კვლევისთვის იხილეთ Silvia Bovenschen, Die imaginierle Weibltchkeit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979).
14. Teresa de Lauretis, “The Violence of Rhetoric: Considerations on Representation and

Gender,” Semiotica (Spring 1985), special issue on the Rhetoric of Violence.

15. Edmond and Jules de Goncourt, Germinie Lacerleux, trans. Leonard Tancock

(Harmondworth: Penguin, 1984), p. 15

16. Die Gesellschaft, 1, no. 1 (January 1885).
17. Cf. Cacilia Rentmeister, “Berufsverbot fur Musen,”Asthetik und Komntunikation, 25

(September 1976), 92-113.

18. მაგალითად,  Carol Duncan and Norma Broude ესები ფემინიზმსა და ხელოვნების ისტორიაში ed. Norma Broude and Mary D. Garrard (New York: Harper & Row, 1982) ან შესაბამისი ციტატები Valerie Jaudon and Joyce Kozloff,”Art Hysterical Notions
19. Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner,” in The Birth of Tragedy and the Case of Wagner,

trans. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1967), p. 161.

20. Nietzsche, The Case of Wagner, p. 179.
21. Friedrich Nietzsche, Nietzsche Contra Wagner,in ThePortable Nietzsche,ed. and trans.

Walter Kaufmann (Harmondworth and New York: Penguin, 1976), pp. 665f.

22. Nietzsche, The Case of Wagner, p. 183.
23. Nietzsche, Nietzsche Contra Wagner, p, 666.
24. მასების, ელიტებისა და ლიდერების პოლიტიკურ და სოციოლოგიურ დისკურსებში სემანტიკური ცვლილებების შესახებ დისკუსიისთვის (გვიანი მე-19 საუკუნიდან ფაშიზმამდე პერიოდი) იხილეთ Helmuth Berking, “Mythos
    and Politik: Zur historischen Semantik des Massenbegriffs,” Asthetik and Kommunikation, 56
    (November 1984), 35-42.
    25. ორტომიანი ნაშრომის ინგლისური თარგმანი დაიბეჭდება მალე the University of
    Minnesota Press მიერ.
25. Gustave Le Bon, The Crowd (Harmondworth and New York: Penguin, 1981), p. 39.
26. Le Bon, p. 50. 28. Le Bon, p. 102.
27. მოდერნიზმის ისტორიაში ნატურალიზმი არ მოიაზრება, მაგრამ ის ნამდვილად მიეკუთვნება ამ კონტექსტს, რასაც გამუდმებით აღნიშნავდა გეორგ ლუკაჩი.30. წარმოებისა და მოხმარების პარადიგმებს და მასკულტურას შორის არსებული ურთიერთმიმართების შესახებ დებატი იხილეთ ტანია მოდლესკის, “ფემინურობა, როგორც მას(ა)კარადი”: ფემინისტური მიდგომა მასკულტურისადმი”, ასევე Colin MacCabe, ed., High Theory, Low Culture, University of Manchester Press.
28. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” in Art and Culture: Critical Essays (Boston:

Beacon Press, 1961), p. 5f.

32. Letter of March 18, 1936, in Walter Benjamin, Gesammelte Schriflen, 1, 3 (Frankfurt am

Main: Suhrkamp, 1974), p. 1003.

33. T.S.Eliot, Notes towards the Definition of Culture, published with The Idea of a Christian

Society as Christianity and Culture (New York: Harcourt, Brace, 1968), p. 142.

34. ნეო კონსერვატორების პოსტმოდერნისადმი მტრობის შესახებ იხილეთ ესე
    “Mapping the Postmodern.”
35. კრიტიკოსების თანხმდებიან ამ აზრზე თეორიაში, თუმცა ძალიან მწირია ტექსტები, სადაც ასახულია მსგავსი შერწყმა. უფრო კონკრეტული ანალიზი უნდა გაკეთდეს, რათა შეფასდეს ამ ახალი შერწყმის შედეგებს. ეჭვგარეშეა, რომ არსებობს არტისტების, როგორც წარუმატებელი ასევე წარმატებული მცდელობების თანაბარი რაოდენობა. ხან კი წარმატებას წარუმატებლობა ენაცვლება ცალკეული არტისტის შემთხვევაში.
36. მე-19 საუკუნის მოდერნიზმსა და ისტორიულ ავანგარდს შორის განსხვავების დანახვისთვის  იხილეთ პიტერ ბარგერის ავანგარდის თეორია (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
37. Cf. Gislind Nabakowski, Helke Sander, and Peter Gorsen, Frauen in der Kunst, 2 volumes

(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 198o), especially the contributions by Valie Export and Gislind

Nabakowski in volume 1.

38. ბოდრიარის მიმართ გაჟღერებული კრიტიკა მიეკუთვნება Tania Modleski-ს ესეს “ფემინურობა, როგორც მას(ა)კარადი.”

 

[1]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. Merloyd Lawrence (Boston: Houghton Mifflin, 1969), p. 29.

[2]   Flaubert, p. 30.
[3] შედარებისთვის იხილეთ Gertrud Koch, “Zwitter-Schwestern: Weiblichkeitswahn and Frauenhass-Jean-Paul Sartres Thesen von der androgynen Kunst,” in Sartres’ Flaubert lesen: Essays zu Der Idiot der Familie, ed. Traugott Konig (Rowohlt: Reinbek, 1980), p. 44-59.

[4] Christa Wolf, Cassandra: A Novel and Four Essays (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1984), P. 300f

[5] Wolf, Cassandra, p. Sot. 6.

[6] Wolf, Cassandra, p. 300 .

[7] Stuart Hall, paper given at the conference on mass culture at the Center for Twentieth Century Studies, Spring 1984.

[8] Theodor W. Adorno, “Culture Industry Reconsidered,” New German Critique 6 (Fad) 1975 13.

[9] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York: Continuum, 1982), p. 141.

[10] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “Das Schema der Massenkultur,” in Adorno, Gesammelte Schriften, 3 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981), p. 305.

[11] Siegfried Kracauer, “The Mass Ornament,” New German Critique, 5 (Spring 1975), pp. 67- 76.

[12] Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, “Sexual Linguistics: Gender, Language, Sexuality,”

New Literary History, 16, no. 3 (Spring 1985), 516.

[13] მე-18 საუკუნიდან კაცების მიერ აღქმული ფემინურობის შესახებ კვლევისთვის იხილეთ Silvia Bovenschen, Die imaginierle Weibltchkeit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979).

[14] Teresa de Lauretis, “The Violence of Rhetoric: Considerations on Representation and

Gender,” Semiotica (Spring 1985), special issue on the Rhetoric of Violence.

[15]  Edmond and Jules de Goncourt, Germinie Lacerleux, trans. Leonard Tancock

(Harmondworth: Penguin, 1984), p. 15

[16]  Die Gesellschaft, 1, no. 1 (January 1885).

[17] Cf. Cacilia Rentmeister, “Berufsverbot fur Musen,”Asthetik und Komntunikation, 25

(September 1976), 92-113.

[18] მაგალითად,  ქეროლ დუნკანის და ნორმა ბროდის ესეები ფემინიზმისა და ხელოვნების ისტორიაში ed. Norma Broude and Mary D. Garrard (New York: Harper & Row, 1982) ან შესაბამისი ციტატები Valerie Jaudon and Joyce Kozloff,”Art Hysterical Notions of Progress and Culture,” Heresies, 1, no. 4 (Winter 1978), 38-42

[19] Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner,” in The Birth of Tragedy and the Case of Wagner, trans. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1967), p. 161.

[20] Nietzsche, The Case of Wagner, p. 179.

[21] Friedrich Nietzsche, Nietzsche Contra Wagner,in ThePortable Nietzsche,ed. and trans. Walter Kaufmann (Harmondworth and New York: Penguin, 1976), pp. 665f.

[22] Nietzsche, The Case of Wagner, p. 183..

[23] Nietzsche, Nietzsche Contra Wagner, p, 666.

[24] მასების, ელიტებისა და ლიდერების პოლიტიკურ და სოციოლოგიურ დისკურსებში სემანტიკური ცვლილებების შესახებ დისკუსიისთვის იხილეთ Helmuth Berking, “Mythos and Politik: Zur historischen Semantik des Massenbegriffs,” Asthetik and Kommunikation, 56 (November 1984), 35-42.

[25] ორტომიანი ნაშრომის ინგლისური თარგმანი დაიბეჭდება  the University of

Minnesota Press-ის მიერ.

[26]  Gustave Le Bon, The Crowd (Harmondworth and New York: Penguin, 1981), p. 39.

[27] Le Bon, p. 50. 28.

[28] Le Bon, p. 102.

[29] მოდერნიზმის ისტორიაში ნატურალიზმი არ მოიაზრება, მაგრამ ის ნამდვილად მიეკუთვნება ამ კონტექსტს, რასაც გამუდმებით აღნიშნავდა გეორგ ლუკაჩი.

[30] წარმოებისა და მოხმარების პარადიგმებს და მასკულტურას შორის არსებული ურთიერთმიმართების შესახებ დებატი იხილეთ ტანია მოდლესკის, “ფემინურობა, როგორც მას(ა)კარადი”: ფემინისტური მიდგომა მასკულტურისადმი”, ასევე Colin MacCabe, ed. High Theory, Low Culture, University of Manchester Press.

[31]  Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” in Art and Culture: Critical Essays (Boston:

Beacon Press, 1961), p. 5f.

[32] Letter of March 18, 1936, in Walter Benjamin, Gesammelte Schriflen, 1, 3 (Frankfurt am

Main: Suhrkamp, 1974), p. 1003.

[33]  T.S.Eliot, Notes towards the Definition of Culture, published with The Idea of a Christian

Society as Christianity and Culture (New York: Harcourt, Brace, 1968), p. 142.

[34] ნეო კონსერვატორების პოსტმოდერნისადმი მტრობის შესახებ იხილეთ ესე”Mapping the Postmodern.”

[35] კრიტიკოსების თანხმდებიან ამ აზრზე თეორიაში, თუმცა ძალიან მწირია ტექსტები, სადაც ასახულია მსგავსი შერწყმა. უფრო კონკრეტული ანალიზი უნდა გაკეთდეს, რათა შეფასდეს ამ ახალი შერწყმის შედეგებს. ეჭვგარეშეა, რომ არსებობს არტისტების, როგორც წარუმატებელი ასევე წარმატებული მცდელობების თანაბარი რაოდენობა. ხან კი წარმატებას წარუმატებლობა ენაცვლება ცალკეული არტისტის შემთხვევაში.

[36] მე-19 საუკუნის მოდერნიზმსა და ისტორიულ ავანგარდს შორის განსხვავების დანახვისთვის  იხილეთ პიტერ ბარგერის ავანგარდის თეორია (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

[37] Cf. Gislind Nabakowski, Helke Sander, and Peter Gorsen, Frauen in der Kunst, 2 volumes

(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 198o), especially the contributions by Valie Export and Gislind

Nabakowski in volume 1.

[38] ბოდრიარის მიმართ გაჟღერებული კრიტიკა მიეკუთვნება ტანია მოდლესკის ესეს “ფემინურობა, როგორც მას(ა)კარადი.”